Симовић је у својим драмама близак трагикомедији у којој се трагични елементи на различите начине преплићу са комичним. И Чудо у Шаргану и Путујуће позориште Шопаловић “гледају свет кроз хуморну оптику, иако се дешавају тамо где су други наши писци пронашли извор смеха: ‘Шарган’ на периферији Београда, а ‘Шопаловић’ међу глумцима. И једна и друга драма изазивају у појединим тренуцима смех код публике, али смех је одмах праћен горчином живота или поетским узлетима, који повод за смех ставља у изненађујуће нови контекст. Личности Симовићевих драма имају неку безазленост која потиче од тога што нису свесне околности у којима су се нашле. Та наивност презире опасност и на средокраћи је између хуморног и драматичног“ (Ћирилов 1987: 87).
Путујуће позориште Шопаловић драматрушки је најбоље написано Симовићево драмско дело. Прича на којој се заснива ова драма једноставна је и нема толико споредних догађаја, које су постојале у претходној драми и давале неку врсту испреплетане радње. Симовић користи поступке метадраме који подразумева да је у ток драмске радње уметнут заокружени мали комад. У Ужице долази позоришна трупа и на ракијској пијаци глумци изводе одломке из Шилерових Разбојника, како би заинтересовали народ за своју представу коју треба да изведу те вечери. Народу није много стало до позоришта, пошто је време окупације прогона, вешања и стрељања. Револтирани грађани доживљавају позориште као недоличну игру у озбиљним временима, па се ствара вербални сукоб између њих и глумаца. Оформљују се два различита света “који немају никаквог разумевања један за другог, али који су се одједном нашли крајње заоштрено суочени. Између њих покушава некако да посредује Симка, млада удовица артиљеријског мајора, која има некакав минимум позоришног образовања, а помало и чезне за тим светом нестварне и прозрачне лепоте“ (Христић 1987: 50).
Прича о Василију и његовом путујућем позоришту, испреплетана је са причом о скојевском отпору против немачких окупатора. Глумци ће се са својим илузијама наћи у сукобу с окрутном стварношћу, што ће довести до трагичног расплета. “Њихова уметност, на почетку комада јадна и никаква, за тренутак је осветлила живот и преобразила га, сада је опет јадна и никаква. Симовић је сјајно одабрао да уметност која се преплиће са животом не буде уметност великих већ путујућих глумаца. У томе не можемо да не видимо лаки осмех на рачун уметности, али и веру да је уметност уметност чак и када се нађе у рукама путујућих глумаца (Христић 1987: 54).
Време приче не сеже далеко у прошлост, па можемо да издвојимо две фазе по временским размацима између њих.Прва фаза обухватала би предисторију драме, тј. Дропчев живот, Секулину љубав са Симком и његово деловање у комунистичком покрету, као и глуму Василија и осталих глумаца пре рата.
Друга фаза приче је сценски представљена у овој драми, а то је вежбање глумаца пред предстојећу премијеру драме Разбојници и убиство начелника општине.
| СЦЕНСКИ ПРЕЗЕНТОВАНИ ДЕЛОВИ ПРИЧЕ | ВЕРБАЛНО ПРЕДСТАВЉЕНИ ДЕЛОВИ | |
| IФАЗА
|
Дробац и његов живот у Сињевцу; Симка и њен живот са мајором; улоге глумаца у прошлости | |
| IIФАЗА
|
Вежбање глумаца на ракијској пијаци, Свађа са Гином, Дробац и Софија, шишање Софије, Филипова смрт, одлазак позоришта Шопаловић | Убиство начелника, лутање Дробца за Софијом, Дропчево самоубиство |
Можемо закључити да постоје две главне приче. Границе између главног и споредног конфликта су јасно омеђене. У центру збивања је Василије и његова позоришна уметност. Сукоб се одиграва између народа и глумаца.
Друга прича обухвата покушаје илегалних групица да се боре против окупатора. Групу чине Секула који бива ухапшен, Дара и Томанија. Овој групи се придружују Гина и Благоје који покушавају да спасу свог сина пратећи његовог батинаша Дропца. Спајање приче о глумцима и приче о Секулином атентату довело је до трагичног расплета за глумца Филипа али је та забуна ослободила Секулу из тамнице. За разлику од осталих Симовићевих драма Путујуће позориште Шопаловић поседује акциони заплет[1], али тај заплет је у другом плану. За основну идеју драме важније је Филипова жртва и лудило него хватања правог злочинца. Као и у претходним Симовићевим драмама и у овој драми постоји тема губитак илузије приликом суочавања ликова са стварношћу.
Исповедне приче споредних ликова: Гине, Симке, Василија, Јелисавете, мање су него у претходној драми и немају неког већег утицаја на главни ток приче. Важнију улогу у драми има епизода са Софијом и Дропцем која представља сукоб Ероса и Танатоса – метафорична прича са универзалном темом о сусрету уметности и зла која подсећа и на бајку о Шехерезади, или мелодрамски сусрет “лепотица и звер“. Кад публика схвата да је Софија глумила лик из представе Проганини краљ, прича подсећа на Андрићеву приповетку Аска и вук. Ова прича се уплиће у главни ток тако што је Дробац, засењен лепотом Софије, заборавио на свој посао мучења, па је тиме Софија индиректно спасла Секулу од смртних батина. У ствари, и Софија, и Василије, и Филип покушавају да опстану попут Андрићеве Аске, јер у њеном чувеном балету “уметност и воља за отпором побеђује свако зло, па и саму смрт“(Андрић 1981: 198).
У драми могу постојати два или више заплета који су јукстапонирани (када се поклапају) или се заплет може састојати из више подзаплета. Није их лако разликовати, подзаплети имају функцију давања импулса главном заплету. Заплет почиње доласком Шопаловићевог позоришта у Ужице. Њихов долазак се поклапа са другим заплетом, убиством начелника општине, за које сазнајемо из гласничког извештаја Даре и Томаније. Подзаплети су битни, јер воде коначном трагичном расплету: Гина и њена љубомора, Благојева и Дропчева опчињеност Софијином лепотом, шишање Софије, Филипово лудило. Основни начин повезивања заплета врши се преко ликова и простора. Главни заплет се разрешава забраном представе и Филиповом смрћу. Покушаји глумаца да одрже свој пут уметности у помереном ратном свету добијају облике гротеске. Апсурдност и покушај превазилажења апсурда провејавају дубоко у свакој Симовићевој драми. Филипова смрт из једног угла изгледа као мученичка и херојска, али из другог угла она постаје апсурдна. Филипа су убили окупатори и неразумна позоришно необразована средине. Иронија и гротеска коју Симовић учестало користи и у својим песничким и драмским делима спречавају морализам и патос. Филипова смрт је дочекана без неког већег изненађења, његова махнита уметничка плаховитост постала је свима терет и узрок бројних заблуда за које у озбиљним и тешким временима нема места. Иако апсурдна смрт, Филипова жртва представља и апотеозу уметности и њену величанственост у поразу. Тематски сукоб око поимања уметности једна је од основних идеја ове драме. Василије и његови глумци отварају многа питања. Петар Марјановић издваја три групе глумаца који се разликују по својим ставовима глуме према стварности (уп. Марјановић 1997). Василије и Јелисавета строго деле стварност од позоришта. Василије јасно уочава границу, јер је практичан и прилагодљив.
ВАСИЛИЈЕ: Ја сам Хамлет само на сцени и тачка!
ЈЕЛИСАВЕТА: Ја без те границе не бих знала где сам! (I, 4)
Софија није сигурна да ли граница постоји, али је спремна да побегне у уметност кад се осећа уплашено, док је Филип потпуно избрисао границе и у стварност ушао са целом својом уметношћу, за њега не постоје ни време ни простор, постоји само уметност:
Стално ми неко седи на глави са том стварношћу!… Ја у ту стварност не могу да уђем да и у њој учествујем сам! Ја у њу могу да уђем једино са целом својом уметношћу којој припадам! (I, 3)
Симовић својом драмом показује да је граница између уметности и стварности потпуно ишчезла у универзални симулакрум. Симулакрум представља губљење разлика између представљања и стварности.[2] “Стварност постаје редудантна и ми стижемо до хипер-реалности у којој слике инцестуозно рађају једна другу без упућивања на стварност или значење“ (Постмодерна за почетнике 2002: 55). Симовићево поигравање са стварношћу и позоришним илузијама довело је до стварања метасвета, у којем уметност више није привид већ актуелни учесник. Да ли је стварност упливала у уметност и смрвила Филипову илузију о позоришној моћи или се уметност разбила о “гвоздени наковањ стварности“, представљају небитна питања за нову створену реалност “хипер-реалност“, где више не постоји “рампа“ између ова два света и где у сваком тренутку настаје нека нова представа неке нове стварности у којој сви ликови имају функцију и гледаоца и глумаца. Оваква тумачења воде нас до Деридине деконструкције стварности, у којој ништа није стварно, јер је све само културни или историјски конструкт у коме стварност никад нема само једно значење. Постмодерно осећање почевши од Ничеа до данашњих дана, показује свету какав је постао: итав живот је постао предмет њене театрализације. Симовићев поступак скоро да је идентичан поступку деконструкције, која описује начине манифестовања вечитих тема увек на другачији начин у сукобу супротних кретања у тексту.
Композиција у драми је поредак низања говорних тема у сценама-појавама, у епизодама, чиновима “Под композицијом се обично разуме синтагматичка организованост сижејних елемената“ (Лотман 1976: 277). У композицијиприче, дубински структурални ниво можемо пратити у неколико слојева: појединачне радње или догађаје, фазе радњи или догађаја, секвенце радњи или догађаја. Што се тиче композиције и заплета, Симовић је у све три драме пошао од одређених песама као предложака. Драма Хаснагиница већ својим насловом упућује на познати извор, драми Чудо у Шаргану претходила је поема Субота, док се иницијална идеја за драму Путујуће позориште Шопаловић може наћи у Симовићевој песми Окупација Ужица. Композиција драме Путујуће позориште Шопаловић једноставна је и без споредних прича. За разлику од претходне две драме, драма Путујуће позориште Шопаловић има само два заплета: сукоб између глумаца и примитивног народа и скривене радње Секулине илегалне групе. Симовић у њој користи поступак метадраме, који подразумева да је у ток драмске радње уметнут заокружен мали комад (у драми су приказани одломци из одређених позоришних комада, попут Шелингових Разбојника).
Радња је намеран, свесно одабран прелазак из једне ситуације у другу и састоји се од три компоненте: постојеће ситуације, покушаја да се промени ситуација и нове ситуације. Догађај је прича у којој је лик немоћан да направи избор или ситуација не дозвољава промену. Текст може поседовати причу која се састоји из серије радњи и догађаја или само од догађаја (циклична структура заплета). Свако уметничко дело изражава неку идеју, у ствари представља смисао дела. Делови се морају повезати, јер би нам на крају комада било нејасно њихово значење. Од свих ликова и делова приче аутор бира оне најилустративније за његову идеју, као и за емоцију коју жели да постигне. И у овој драми Симовићеви ликови су у немогућности да ишта промене у свом животу, али за разлику од Чуда у Шаргану, ликови у овој драми показују више воље за акцијом. Василије са идеалистичким погледом на свој народ, покушава да споји уметност и примитивизам, а на свом путу има за противника исти тај народ, али и Немце, који нису одушевљени позориштем у време рата, макар играли и по текстовима немачког писца Шилера. Дара, па и Секула, кога не видимо на сцени, боре се за слободу. Симка је још у предисторији покушала да са Секулом оствари љубав коју није имала у браку. Сусрет са Софијом мотивише Дропца да свој живот, кад већ не може да промени, оконча, док Гина и Благоје показују једино активизам онда када је живот њиховог сина у опасности.
| почетна ситуација | покушај да се ситуација промени | нова ситуација |
| Аматерско позориште Василија у Другом светском рату | Прављење представа за време рата | Забрана представе |
| Дробац батинаш | Покајање | Самоубиство |
| Брак без љубави са мајором | Тајна љубав са Секулом | Откривање њихове везе |
| Гина у лошем браку и прање веша. | – | – |
| Благоје и флаша | Заљубљеност у Софију и Благојебез флаше | Благоје и флаша |
| Секула, Дара, Томанија у окупираној Србији | Убиство начелника и затвор заСекулу
|
Ослобођење Секуле |
| Софија и рат | Посматрање света са лепше стране | Шишање и осрамоћивање Софије |
Из табеле можемо закључити да се сваки покушај ликова да промене своју ситуацију завршава неуспехом. Василије не успева да постави своју представу, уметност је побеђена и његов пораз наговештава све оно што се десило после рата – прогањање глумаца, ангажовање уметности и њена примитивна реализација, забране представа које се нису слагале са партијском линијом. Софија је, такође, поражена у сукобу лепоте и љубави са мржњом и љубомором. Благоје наставља свој живот пијанице, Гина и не покушава да промени ситуацију док ће Дара, Томанија и Секула морати да изведу још много акција пре него што Србија буде коначно ослобођена. На крају драме једино Симка својим облачењем у бело показује знаке промене дотадашњег живота, без осећаја кривице.
Многи критичари, попут Марјановића, Стаменковића, Христића, сврставају Путујуће позориште Шопаловић у ред најбољих драма двадесетог века у нашој драмској књижевности. Мањак у развоју приче и радње Симовић компензује вишком у сликовитом, као и лексиком, богатим језиком, реалистичким и фантастичним поступком, који се у читавом његовом уметничком делу често преплићу. Јован Христић говори о затвореној кружној идејној структури драме (уп. Христић 1987: 49-57). Прва слика приказује конфликт између глумаца и грађана Ужица, док у последњој слици видимо пријатељски растанак Симке, као представника тих грађана, са глумцима. Круг се затворио, представа Разбојници није одиграна у кафани Тодоровић, али су глумци заправо играли у стварном животу. Филип је на тој правој животној позорници изгубио живот. Гротескни обрт настаје управо због Филипове жртве. Невини и луди глумац, несвесно, иронијом судбине, даје живот за правог кривца, атентатора Секулу. По теорији Фолкера Клоца, идеални модел затворене форме драме био би онај где је прича садржана у самој себи: јединствена и целовита радња, мање ликова, нема догађаја из позадине и са крајем после кога нема будућности, постоји један заплет са мање подзаплета, конфликт се недвосмислено решава, нема недоречености, сви делови су подређени главној причи и основној идеји писца. Постоји један заплет, подзаплети немају тенденцију ка самосталности и подређени су главном заплету (уп: Клоц 1995). Отворена форма би имала серију узрочно повезаних радњи и противрадњи; имала би више заплета са отвореним и двосмисленим крајем. Оваква форма нема апсолутног почетка и краја. Драма почиње in medias res, јунак у карактеристичној ситуацији, која просторно, језички, пантомимски даје живот њему, његовом амбијенту, његовом свету. Таква је Симовићева драма Чудо у Шаргану¸у којој остаје отворен крај који одбија да разреши све конфликте карактеристичан за модерну драму.Путујуће позориште Шопаловић припада затвореној драмској форми. Драми нису претходили догађаји који су утицали на заплет. Она почиње доласком глумаца у Ужице и завршава се њиховим одласком. Аутора није занимала будућност његових ликова после драме. За све ликове, осим за Филипа, будућност остаје недефинисана, али то би били почеци неких нових комада. Глумци настављају свој начин преживљавања у ратним условима, Секула и његова скојевска група вероватно ће продужити борбу против окупатора, а продужиће се и једноличан живот Гине и Благоја. “Живот је – овде уметничким средствима приказан у драмском делу – у много чему доказ бесмислености људског постојања и немоћи људи да се супротставе историјским и друштвеним чиниоцима, али се упркос свему, вечно и неумитно наставља“ (Марјановић 1999: 63).
ПРОСТОР
Простор у коме се одиграва нека активност ликова је неодвојиви елеменат сваке позоришне структуре. Постоје три основна типа просторне релације који се могу семантички испитивати: Сценски простор је простор у коме се одиграва радња на сцени која је видљива публици. Простор радње је простор у којем се одигравају скривени делови драме. Писац неке догађаје представља на сцени или их смешта у скривене радње, као што су на пример неке техничке немогућности представљања сцене или слике ужаса (danse macabre), тј. делови који би нарушили композицију и основну пишчеву идеју. Оно што се дешава изван сцене може имати мањи или већи утицај на сценску радњу. Простор драме обухвата сценски простор и простор радње, а у питању је најшире просторно одређење на релацији места, региона, градова, држава, док простор фикције представља плод маште ликова и има важну улогу у њиховој карактеризацији.
Категорија простора је у Симовићевим драмама веома важна. Она је битна у том смислу што се може повезати са реалним, географским простором, будући да ликови драмских комада поседују карактеристике које имају људи из пишчевог завичаја (ужичког краја) – говор, културу, темперамент, а радњу у својој трећој драми Путујуће позориште Шопаловић, Симовић је сместио у свој завичај.
СЦЕНСКИ ПРОСТОР
Писац је неочекивано сценски простор сместио на отворене просторе иако у драми покушава да покаже тескобу живљења. Радња драме се одиграва у Ужицу за време окупације. Девет слика од укупно десет одиграва се на отвореном простору: једна на ракијској пијаци, четири слике у дворишту Аџића, две на обали реке, једна на улици и последња на друму; а једини затворен простор радње, који показује тескобу живљења, смештен је у предстојништво полиције, у другој слици. Велики број простора утиче на динамичност радње и одговара Клоцовој теорији отворене форме, где се јунак конфронтира са што је могуће више аспеката света (уп. Клоц 1995).
У Путујућем Позоришту Шопаловић, за разлику од претходних драма које имају мали број дидаскалија, Симовић је сваку слику посебно насловио, попут приповетке, а реалистично је описао и сваки простор у којем се одвија радња. Прва слика се одиграва на ракијској пијаци, у простору који је писцу био потребан да читаоца одмах уведе у основну идеју, а то је улога позоришта у ратном вихору. Одмах у тој првој сцени ствара се и сукоб између глумаца и простих грађана, уметничке маште и ратне стварности. “Основни драмски сукоб, чији је један од носилаца трупа путујућих глумаца, у двоструком виду је назначен већ у првој слици. То је најпре, сукоб глумаца са грађанкама Ужица које мисле да тешке године рата нису прикладно време за представе позоришта“ (Марјановић 2000: 279). У таквом простору, Симовић је ставио сва симболична обележја која нам дочаравају простор окупираног Ужица: кафане, радње, немачке плакате, кукасте крстове, црнине и позоришни плакат.
Ракијска пијаца, на којој се, уокруг, налази нека од следећих радњи: КАФАНА КОД ПЕВЦА’’, СОДА-ВОДА, САЈЏИЈА ПЕТРОВИЋ, ПЕКАРА, РАКИЈСКИ ПОДРУМ. Испред ракијског подрума неколико буради И понеки сандук са флашама. На зиду висе две-тринатеге. Зидови прекривени немачким објавама, наредбама, прогласима и саопштењима: BEFEHL! VARNUNG! BAKANNTMACHUNG!VIKTORIA! У понеком довратку и прозору виде се црне заставе. На једном зиду упадљив, кукасти крст. Насред пијаце, пред окупљеним пролазницима, налазе се путујући глумци, који изводе стилизовану сцену из Шилерових “Разбојника” рекламирајући тако своју вечерашњу представу.[3] (I, 1)
Занатске радње које се налазе у овом простору нису случајно постављене на сцени. Симовићев простор је натрпан радњицама, управо из тог разлога како би показао контраст између позоришта као некорисне делатности и заната као корисног. За време рата ради и пекара, и апотека, и биоскоп, а једино позориште не сме да ради:
ВАСИЛИЈЕ: Кажите ми…где је сада ваш пекар?
СИМКА: Станимировић или Словић?
ВАСИЛИЈЕ: Питам у принципу…Где мислите да треба да буде пекар?
СИМКА: Где ће бити него у пекарници?
ВАСИЛИЈЕ:А апотекар?
СИМКА: У апотеци. Не разумем зашто питате.
ВАСИЛИЈЕ:А учитељ?
СИМКА: У школи.
ВАСИЛИЈЕ:А где је ковач? Где је воденичар?
СИМКА: Ковач у ковачници. Воденичар у воденици. Смешна питања!
ВАСИЛИЈЕ: А где, по тој истој логици, треба да буде глумац?
СИМКА: Знам шта хоћете да кажем: у позоришту! А зар је сада време за позориште? Ине могу се упоређивати пекар и глумац! Пекар нам барем помаже да се некако прехранимо, и дапреживимо, а глумац… (I, 4)
Глумачка најава Шилерове представе на ракијској пијаци има истовремено и функцију најаве саме драме Путујуће позориште Шопаловић. Симовић, у једном разговору, помиње значај ужичке пијаце: “Централно место у граду била је Житна пијаца(…) Ту су пре рата наступале и артистичке трупе: возили су бицикл на ужету разапетом високо изнад пијаце. На њој су за време рата била вешала, излагани су унакажени лешеви, држани су говори, комеморације разних војски, војне смотре. (…) Та Житна пијаца је била нека врста ужичке агоре“ (Симовић 1990: 11).
Хапшење глумаца у другој слици преноси радњу у предстојништво полиције, тј. у затворен, непријатељски и тескобан простор који дочарава окупирано Ужице. Суморна, празна канцеларија. Канцеларијски сто, столице, плехана фуруна. По зидовима разне објаве и саопштења. На зиду мапе света, Европе, Дринске бановине и округа ужичког. Градација, којом је писац дао упутство за ову сцену, упућује нас на једнакост универзалног и локалног. И сам аутор сведочи како се “опирао уверењу да универзализација подразумева деперсонализацију и денационализацију, и да је универзално само оно што је апстрактно“, и истиче: “Ја покушавам да тражим жицу којима универзално прожима сваку појединачну судбину, и покушавам да нађем оно чиме свака појединачна судбина допуњава универзално, и чиме учествује у њему“ (Хаџи Антић 1990: 27). Наиме, мапа света и ужички округ се налазе у истом суморном тескобном времену, само су различити начини преживљавања људи у таквом времену.
Двориште Аџића је сценски простор у којем се одвија највећи део радње. Симовић је готово реалистички описао овај простор:
Право према публици, унутрашња фасада једноспратне кућепокојног мајора Аџића. Дуж целог спрата велика веранда.Доле десно је приземна кућа Благоја Бабића, пред којом Гина, у кориту постављеном на две хоклице, пере веш. У дворишту се налази пумпа за воду. Преко дворишта могу да буду разапети, још увек празни, конопци за сушење веша. Лево, на благој падини према реци, под стаблом велике липе, налази се храстов сто окружен клупама, десно се иде на улицу. (I, 3)
Захваљујући оваквом простору, писац на сцену може да изведе велике конфигурације са 7 и 8 ликова, али нису сви ликови истовремено и активни.
Простор у седмој слици представља контраст ратном времену у окупираном Ужицу: Обала реке. Месечина. Спарна летња ноћ, пуна цвећа, зрикаваца и свитаца. Софија, после пливања, брише косу. Овај простор је у ствари одраз Софијиног унутрашњег живота; све је лепо, романтично, а рат и зло су далеко. Појављивање Дропца у таквом идиличном простору делује застрашујуће и представља сусрет лепотице и звери, а многи критичари су указивали на сличност ове слике и Андрићеве приповетке Аска и Вук. У таквом простору, ошишана Софија у наставку седме слике представља нарушену и обешчашћену лепоту, јер разјарен народ не трпи необичност. У страшним временима не постоји време за лепоту и уметност, лепота мора да се прилагоди, да поружни, као што су љубоморни мештани нагрдили Софију. У осмој и деветој слици месечина се изгубила, а почео је да дува ветар, као злокобни и језив наговештај будућих догађаја.
Десета слика је сцена на друму – рано пре подне, све се стишало и позориште креће опет у нов почетак и наставља стари начин животарења. Друм је симбол путујућег позоришта које је остало без једног члана, па ће своје улоге морати да режирају као у Ерупидово време – са три глумца за све ликове. Позориште наставља своје путовање. Василије покушава да са својом трупом нађе “обећану земљу“ у којој ће пронаћи мир и публику пред којом ће изводити представе.“У свим књижевностима путовање симболизује пустоловину и трагање, било да је реч о благу или напросто о некој спознаји, материјалној или духовној. Али, трагање је у основи само потрага, а још чешће бег од себе“ (Речник симбола 2004: 763).
ПРОСТОР РАДЊЕ
Простор скривене радње у претходне две драме (Хасанагиница, Чудо у Шаргану) обухватао је важна збивања која су утицала на сценску радњу. У овој драми постоји само један простор скривене радње који пресудно утиче на заплет (начелникова кућа у којој се одиграва убиство начелника и његове љубавнице) тако да Симовић остаје доследан свом драматрушком поступку из претходних драма где скривене радње имају велики утицај на ток драмске приче. Начелниково убиство се не приказује због суровости сцене, али и због прикривања идентитета убице. И Секула и његово убиство је смештено иза сцене, јер је главни лик ове драме Позориште Шопаловић, а не Секула и борба за ослобођење Србије.
Простор скривене радње је и затвор у којем се налази Секула, радно место батинаша Дропца. Још један скривени простор везан је за овај лик, а то је место где се налази крушка о коју се обесио. Крушка је симбол жалости “а првенствено симбол пролазног карактера постојања, због тога што кратко траје и што је изузетно крхка“ (Речник симбола 2004: 452).
ПРОСТОР ФИКЦИЈЕ
За јунаке Симовићевих драма врло је важан простор у којем се уобличавају извесни тзв. светови фикције самих ликова. Другим речима, идеални свет за скоро све ликове Симовићевих драма не налази се у конкретном свету, свету фикције драмског дела, већ у њиховим илузијама у којима живе као у сопственим световима привида. Приликом сучељавања та два света (света фикције драме и јунака), неумитно долази до патње ликова и трагичног завршетка. Простор фикције код свих ликова Симовићевих драма, доминантна је сила која тражи од ликова одређене акције. Акције су или одигране у прошлости или су постале безуспешне. За све ликове у овој драми могли би се рећи да је простор фикције земља у којој нема немачке окупације. Дара, Томанија и Секула представљају ослободилачку групу која то покушава и да оствари.
Софијин простор фикције је лепота коју непрестано види око себе. Софија бежи у свој простор имагинације од окрутне стварности. У пређашњим драмама ликови су замишљали и маштали о просторима среће, док су у овој драми ликови отишли корак даље. Софија и Филип више не примећују стварност. Филипов простор фикције постаје стваран простор у који је ушао са свом својом уметношћу. За младог и талентованог глумца стварност окупираног Ужица бива потпуно избрисана, не постоје ни време ни простор, а људске судбине су избрисане, постоје само измешане улоге из различитих представа.
ФИЛИП: Стално ми неко седи на глави са том стварношћу!
ЈЕЛИСАВЕТА: Имам утисак да ти од ње упорно бежиш!
ФИЛИП: Ја у ту стварност не могу да уђем, и да у њој учествујем, сам! Ја у њу могу да уђем једино са целом својом уметношћу којој припадам!
ВАСИЛИЈЕ: Са целом представом, са кулисама, перикама, рефлекторима, практикаблима! (I, 4)
Василије замишља позоришни простор у коме би свом необразованом народу могао показати другу страну њиховог живота, како би их натерао да га разумеју или бар забораве тешкоће које га прате. Заправо, Василије машта о правом позоришту са правом публиком која га неће гађати јајима и забрањивати његове представе. Његова трупа зато путује тражећи место у коме могу одиграти представе.
Гина и Симка као да су ликови изашли из кафане “Шарган“ у истоименој драми. За Гину више не постоји простор чежње, она и њен муж Благоје имају у свом видокругу само “корито“ и “флашу“, обоје су заробљени у свом тескобном простору. Симка није допустила да тежак живот буде јачи од ње, те је још у браку варала свог мужа мајора Аџића са Гининим сином Секулом, с којим је на трен заборављала испразну и тешку стварност. И батинаш Дробац има свој простор фикције, а то је оно срећно време кад је гајио овце и уживао у природи, упознавајући сваку травку у својој долини.
ВРЕМЕ
За драмску рецепцију важна је разлика између текста и савремене стварности, јер се у њиховом сучељавању ствара различит број тумачења идеје драме. Драма Путујуће позориште Шопаловић појавила се 1984. године, једну деценију после драме Чудо у Шаргану. Што је већи распон времена који одваја садржај комада и контекст представе, већи је ниво посредовања или индиректности релација између текста и стварности. Дистанца према сценски приказаним догађајима омогућава писцу да расправља о различитим проблемима садашњости. “Различит је однос публике према атемпоралном или недефинисаном времену, према митском времену, неком историјском тренутку или према непосредној садашњости“ (Ромчевић 2004: 35).
Путујуће позориште Шопаловић, као и претходне две драме, поседује локалну боју Симовићевог завичаја, али су идеја и тема представе свевременске и општељудске. Окупирано Ужице може бити било који град, а проблем уметности, позоришта, културних институција у ратним и диктаторским временима је универзална тема. Путујуће позориште Шопаловић је парадигма судбине сваке уметности у мутним временима. Уметност тежи да се ослободи сваке диктатуре стварности, а због своје особине да забавља, може бити оптужена за издају у времену тешких историјских догађаја. У послератној Југославији стрељана су два глумца, Аца Цветковић и Јован Танић, док је Жанка Стокић изгубила грађанска права. Можда оваква судбина чека и позориште Шопаловић кад се заврши рат.[4] Позориште и уметност не могу остати по страни када се одигравају велики друштвени догађаји. У таквим временима, позориште мора бити ангажовано или принуђено да не постоји за време тих догађаја. “Позориште поседује способност да мења друштво, и то је разлог због кога је оно под оштром присмотром демократских држава док тоталитаристичке владе њиме владају“ (Харвуд 1994: 377).
Драма Путујуће Позориште Шопаловић наћи ће у сваком времену своје место. На балканским просторима нису тако далека времена када су се уметност и позориште укључивали у активну социјалистичку изградњу државе – слободне представе су забрањиване а уметност потчињавала вишој вољи. Модерно доба није донело преовладавање антагонизама који су раздирали свет, већ је модерног човека убацило у један театар окрутности.Писац је пројектовао своје време и сместио ликове у Други светски рат, а десетак година после Симовића, Горан Марковић је у својој драми Турнеја, који се бави истом темом, београдске глумце суочио са стварношћу рата у Босни. У овој драми истине о страдањима и ратишту продиру у нестварни свет глумаца, па граница између стварности и реалности постаје невидљива, а Марковићеви ликови попут Шопаловићевих глумаца почињу да играју једну “крваву“ представу из стварног живота.
ОСА СУКЦЕСИВНОСТИ
У зависности од тога да ли се информације преносе сукцесивно (једна за другом) или симултано (истовремено) могуће је поставити две осе. На оси сукцесивности догађај следи један за другим, а на оси симултаности постоји више различитих ситуација које се одигравају истовремено у скривеним радњама. Симултане догађаје потребно је реконструисати. “Сваки временски рез нагони гледаоце (па већ и читаоце) да успоставе временски однос који према њима не искрсава као нешто што треба да се види, већ као нешто што треба да се конструише“ (Иберсфелд 1978: 162).
| ДОГАЂАЈИ ИЗ ПРОШЛОСТИ | ПРОСПЕКЦИЈА |
| Глумачки живот пре рата | Оснивање путујућег позоришта и бављење глумом за време рата |
| Неугледан живот Дробца у Сињевцу пре рата | Батинаш у рату |
| Симкин живот с мајором и тајна љубав са Секулом | Гина открива забрањену љубав |
| Гинино и Благојево венчање | Учестале свађе и Благојево пијанчење у једноличном браку |
| Комунистичка делатност Даре, Томаније и Секуле пре рата | Отпор окупатору и убиство начелника општине и његове љубавнице |
У овој драми прошлост нема толико утицаја на оно што се збива на сцени, као што је то био случај у претходне две драме. Мање знамо о ликовима и њиховој прошлости, јер ликови мало причају о свом животу пре рата. Позориште Шопаловић се бавило глумом пре рата па су наставили свој посао и за време рата, што им је донело низ невоља и лутања. Благоје је био бакалин који се у прошлости бавио глумом, а његове велике улоге су Астров и Кир Јања. Јелисавета је старија глумица која више не може да глуми младе жене, па добија мушке улоге, те је тако глумила у “Три сестре” Кулигина, Машиног мужа, а у Шилеровој представи “Разбојници“ глуми старог грофа, Францовог оца. Филип Трнавац је пре рата био носилац незаборавних улога: Ромеа, Хамлета, ПереСегединца. О својој прошлости Софија говори као о некој тајни коју ће однети у гроб.
Дробац је демонски лик, изникао у тренутку “рађања пакла“ на земљи у виду Другог светског рата – вешање, мучење, стрељање, страх и глад. Шта се то десило, па је Дробац постао батинаш?
Мого сам и да обрађујем земљу, да штавим коже…Мого сам да бојим и редим вуну, даваљам сукно…Мого сам код Браце Перовића да учим браварски занат…Мого сам да печем лонце и тестије, да печем љеб… Мого сам, али мало је фалило. То мало ти је, кад га не знаш на време, млого и велико! Сада је касно говорити!(II, 7)
Можемо претпоставити да је Дробац био дете без блиских пријатеља, без породице, асоцијалан и вероватно без школе са ниским коефицијентом интелигенције. По доласку у Ужице, људи су прему њему гајили презир и ругали му се. Све је то утицало на то да Дробац у ратном времену постане инструмент тог зла – батинаш.
Симка је дете одрасло у официрској породици, па су је још као младу девојку удали за мајора Аџића. Она само једном симболичном реченицом говори о свом животу из тог времена: Свега сам имала! И све ми је смрдело на официрску чоју и чизме! Симка је жена која је је имала материјалну сигурност и углед, али не и љубав. Официрски живот и са родитељима и са мужем био је строг, груб, конвенционалан, зато је у младом Секули видела могућност да надокнади љубав коју није имала у свом животу. Гина, која је навикла на суров живот и којој је пијани муж био стално у кафани, не може да разуме Симкино незадовољство, јер је по њеном мишљењу мајор Аџић био добар муж. О Милуну не знамо ништа, мада можемо претпоставити да је био жандар за време старе Југославије, док је официр, Мајцен вероватно дошао из Војводине, где су углавном били фолксдојчери, “домаће швабе“.
ОСА СИМУЛТАНОСТИ
Доследан својој драматуршкој техници, Симовић ствара симултане радње која се одиграва истовремено негде ван сцене и тако постаје паралелни заплет који утиче на сценску радњу:
- убиство начелника општине и његове љубавнице
- Дропчево ухођење Софије
- Филипово скривање
- Софијино купање
- Дропчево вешање
Убиство сарадника окупатора, начелника Домазета и његове љубавнице Анђе Карамарковић, одиграло се истовремено кад и долазак глумаца у окупирано Ужице. Убиство начелника проузрокује нову улогу Позоришта Шопаловић у стварном животу “у којој такође има интрига, крви и љубави, блудних намера, освете и одбране девичанства и части као и у Шилеровим Разбојницима“ (Милутиновић 1994: 108).
Мелодрамска епизода са Дропцем и Софијом последица је Дропчевог ухођења Софије. Ухођење и опчињеност Софијином лепотом спасло је Гининог сина Секулу од мучења, док су Дропца довели до покајања и самоубиства – обесио се о исту крушку о коју се обесила и његова жртва Јеврем из Татинца.
Филипово скривање и немо присуствовање сценским радњама имало је пресудан утицај за расплет драме. Филип је побркао стварни живот и позоришне улоге, а та збрка га одводи у трагичну смрт.
ПРЕДСТАВЉАЊЕ ВРЕМЕНА
Постоје две различите темпоралности: време трајања представе (нпр. 2 сата) и време представљене радње. Економичност компоновања догађаја огледа се у убрзавању или успоравању темпоралности радње, а циљ драмског аутора је да створи илузију времена и учини да публика поверује да је време заиста прошло. Категорије времена могу се представити аналогно категоријама простора: Примарно време обухваћено је радњом која се збива на сцени и садржи се у секундарном фикционалном времену. Трајање радње у Путујућем Позоришту Шопаловић сведено је на 24 часа. Радња почиње у преподневним часовима једног обичног усијаног летњег дана. Између одређених слика је експлицитно назначено фикционално време које је протекло. Време у првој слици се вероватно односи на преподневне часове, јер је у четвртој слици назначено да је време иза поднева. Прве три слике се сукцесивно нижу, а време које протиче између њих је оно које је потребно да глумци оду до Мајнценове канцеларије и да пронађу Симкину кућу и Аџићево двориште. Између треће и четврте слике потребно је да прође више времена, па је писац назначио да је време прошло и иза поднева. Глумцима је потребно време да се сместе и распакују у Симкиној кући и припреме за пробу. Време је ручка, па Симка износи печене бундеве гладним глумцима. У четвртој слици, Филипова пометеност је све учесталија, те он више не види Симку већ удовицу Симону, лик из комедије Последње лето. У петој слици је назначено да је већ касно поподне, Филипово помућење свести је све учесталије, док је у шестој, седмој и осмој слици идилично вече са јаком месечином, која представља увод у мелодраматичну сцену између Софије и Дропца. За осму слику, писац је назначио да представља наставак седме, јер је иста сцена на обали реке, али је било потребно да протекне време од шишања Софије до појаве Филипа. Филипова трагична смрт се одиграва у деветој слици касно увече, а већ у десетој слици, време је рано пре подне и глумци се налазе на раскршћу путева и поновном бесциљном лутању за својом судбином.
Секундарно време обухвата сва времена хронолошки скривене радње. Секундарно време почиње да тече од доласка позоришта у Ужице и траје све до њиховог одласка из Ужица, обухватајући и све симултане радње које смо већ навели.
Терцијарно време обухвата фикционално време изнетих најдаљих догађаја из прошлости до најдаљег догађаја у будућности. Ова категорија времена обухвата и секундарно време. Терцијарно време у драми Путујуће позориште Шопаловић има свој најдаљи почетак у прошлости глумаца, Василија и Јелисавете, када су давних година почели да баве глумом, затим у прошлости млађих глумаца – Софије и Филипа. Ово време обухвата и једноличан живот Гине и Благоја пре рата; Дропчево чување коза на Сињевцу и прељубнички Симкин живот, док је живела у браку с мајором Аџићем. Будућност за позориште Шопаловић не може бити нимало светла, ако и преживе рат питање је како би се у послератној Југославији гледало на њихово бављење глумом током Другог светског рата. Гина ће свој живот “окончати у кориту“, како је сама рекла, а Благоје са флашом у руци. Симка можда има лепшу будућност. Ако Секула преживи рат постаће вероватно комунистички руководилац, а Симка ће, као његова дугогодишња љубавница, имати одређене привилегије, мада је за њу вероватнији трагичнији крај, јер послератни комунизам није баш толерисао друштвено неподобне везе својих чланова.
ЛИКОВИ
Присуство ликова на сцени
У драми се појављује укупно 16 ликова, с тим што четири од њих представљају анонимне грађанке Ужица које немају никакву важнију улогу, осим да створе представу градске вреве и гужве и да нас обавесте о догађањима у деветој слици. Што се тиче присуства ликова на сцени, видимо да су Гина, Благоје и Симка убедљиво први у хијерархији ликова: Гина 57%, Симка 52%, Благоје 50%, Василије 47%, Јелисавета 38%, Софија 35%, Милун 22%, Филип 22%, Томанија 17%, Дара 14%, Дробац 9%, Грађанке 7%, Мајцен 3%. Гина, Симка и Благоје присуствују у највећем броју конфигурација, али као и у претходној драми, ликови који су најучесталији у конфигурацијама имају слаб утицај на заплет радње. Пошто су глумци смештени у Симкиној кући, а Гина јој је комшиница, није чудно што се појављују у великом броју конфигурација. Василије, такође лик са великим процентом присуства на сцени, пасиван је јунак који покушава да се бави глумачком уметношћу за време Другог светског рата, а на сцени има и улогу да нам појасни Филипове театарска умишљања. Чињеница да су сва три лика са највећим процентом присутности на сцени из групе ужичких грађана, а не глумци из лутајућег позоришта, говори нам о важности ових ликова за драму. Њихов апсурдан и једноличан живот за тренутак ремети долазак глумаца и убиство начелника, да би се после трагичног расплета све вратило у стару колотечину.
Позориште Шопаловић је драма са релативно великим бројем ликова, али с обзиром на то да четири грађанке немају неког удела у драми, на сцени је углавном присутно два лика (9 пута), три лика (17 пута) и 4 лика (13 пута). На сцени се највише појављује 11 ликова и то у сценама на самом почетку драме, када се изводи представа на пијаци, где је потребно створити утисак гужве, и у последњој сцени, у којој се грађани окупљају у тренутку изношења лешева. У првој сцени, ансамбл конфигурација не служе само да нам да утисак гужве, већ и да нас одмах уведе у пишчеву идеју и тему сукобљавајући Василијево позориште и грађане Ужица. Конфигурација са 4 лика се појављује често због специфичности простора. Највећи део драме одиграва се испред Благојеве куће, а глумци се налазе на терасу, те учествују у разговору или само немо посматрају ликове. Кад су веће сцене, ретко кад учествују сви ликови у дијалогу. На сцени је ретко присутно више од три и четири лика, па можемо говорити о епизодичном заплету.Радња почива углавном на сценама с мањим конфигурацијама које убрзавају радњу и у којима долазе до изражаја ликови, њихови животи, тајне и снови.
Укупан дискурс
Што се тиче укупног дискурса, квантитативни параметри нам дају другачију слику. Василије је лик са највећим учешћем у укупном дискурсу са 20%, затим Јелисавета са 14%, па тек онда долазе Гина са 12% и Симка са 10%. Приметна је разлика у Благојевом учешћу у дискурсу и присуству на сцени, јер Благоје мање учествује у дијалошким конфликтима са глумцима. Василије и Јелисавета, иако имају највећи проценат у репликама, углавном су пасивни ликови који не утичу на развој радње, а величина дискурса потиче од њихових глумачких проба и препирки са Гином, Мајценом и Милуном. Василије у заплету и догађајима који се одигравају на сцени скоро да је инфериоран лик, али нам величина његовог дискурса говори да је он, као вођа глумачке трупе, важан лик у драми. Од осталих глумаца, Софија има већи утицаја на заплет, заправо расплет драме и то у епизоди са Дропцем. Највише утицаја на развој радње има Филип Трнавац, лик који има мали дискурс. Као и у претходним драмама, заплет ствара лик који није присутан на сцени, а то је атентатор “нежне природе“, Гинин син Секула. Појављују се још два невидљива лика – кафеџија који глумцима издаје кафански простор за представу, и Јеврем с Татинца, који се обесио о исту крушку о коју ће се обесити и његов крвник Дробац. Значајно у тумачењу ликова су сличност и контрасти особина ликова. Сваки лик поседује више доминантних карактеристика које истичу комични или трагички конфликт између ликова или у самим ликовима проузрокују многе контрадикторне импулсе и идеје.
| Гина | Симка | Благоје | Василије | Софија | Филип | Јелисавета | Дробац | Милун | Мајцен | Дара | Томанија | |
| Мушко | – | – | + | + | – | + | – | + | + | + | – | – |
| Младост | – | – | – | – | + | – | – | – | – | – | – | – |
| Охолост | + | – | – | + | + | + | + | – | + | + | + | + |
| Лепота и женственост | – | – | – | – | + | – | – | – | – | – | – | – |
| Воли | – | + | + | – | – | – | – | + | – | – | – | – |
| Вољен | – | + | – | – | + | – | – | – | – | – | – | – |
| Наивност | – | – | + | + | + | + | + | + | – | – | – | – |
| Брак | + | – | + | – | – | – | – | – | – | – | – | – |
| Бестидност | + | + | + | – | – | – | – | – | + | + | + | + |
| Непристојност | + | – | + | – | – | – | + | + | + | – | + | + |
| Тупавост | + | + | + | – | – | – | – | + | + | – | + | + |
| Моћ | – | – | – | – | – | – | – | + | + | + | – | – |
| Срећа | – | + | – | – | – | – | – | – | – | – | – | – |
| Патња | + | + | + | + | + | + | + | + | + | + | + | + |
| Слобода | – | – | – | – | – | – | – | – | – | – | – | – |
| Маска | – | + | – | + | + | + | + | + | – | – | + | + |
Схема контраста између особина ликова слична је схеми која се може направити и за Симовићеве претходне две драме. Ликови су спутани, осујећени у својој борби, са потиснутим жељама, неоствареним љубавима, маскираним поступцима. Лична воља се поништава због нечије више воље. То је свет који није слободан, што се у овој драми још јасније види, јер је драма смештена у време Другог светског рата. Ако су ликови у драми Хасангиници носили маске, у овој драми маска и представа живота постају сам предмет овог комада. Глумци носе маске зато што глуме, а позориште постаје стварније од правог живота, нарочито за Филипа, за којег и сам писац каже да се не зна више које је његово право лице испод свих тих маски, а питање је да ли уопште Филип има право лице. “Маска представља апсолутну баријеру, и тиме што је носи, глумац изјављује да се у потпуности предао улози коју игра“ (Харвуд 1994: 31). Писац је уз лик Филипа додао и тајновиту назнаку да је глумац са две маске испод које се можда налази трећа. Филип је “имао дуплу маску. Најпре маску глумца, а испод маске глумца – маску лудака. А шта је било испод маске лудака“(Симовић, 1990: 198)?
Софија је слична Филипу јер не види стварност, не види да су се околности промениле и да река више није сигурно место за за сунчање, купање и уживање. У близини су вешала, а у даљини се чују пуцњи, но то Софији не смета, она има сопствене механизме одбране. Она види руменило зоре, а не види рат око себе (I, 3).
Поред глумаца, и Симка носи маску верне жене и удовице, а у ствари је у љубавној вези са сином свог комшије. Дара и Томанија носе маску обичних грађанки, а заправо су опасни чланови скојевске организације. И Дробац носи маску чудовишта испод које се крије наивно људско биће.У његовом лику има анималног, а мешање људског и животињског једна је од карактеристичних елемената гротеске. Лик Дропца у себи поседује елементе људског, анималног, демонског, комичног и језивог.
У драми су подједнако заступљени и женски и мушки ликови, а што се тиче љубави ништа се није променило у односу на претходне две драме. Ljубав је важан мотив у Симовићевим драмама, али ликови су несрећни јер воле али су невољени. Симка воли Гининог сина и варала је мужа, Благоје и Дробац се заљубљују у младу глумицу Софију, Гина је кивна и незадовољна браком који представља ропство, као и Иконија из Чуда у Шаргану. У овој драми, Дропчева заљубљеност спасава младог Секулу батина, а Благојева заљубљеност Софији доноси срамоту.
Лепоту и женственост осим Софије, не поседује ниједан женски лик. У бројним приповеткама и легендама, лепота представља проклетство и за оног ко је носи и ко жуди за њом. Због њене лепоте жене су заслепљене љубомором те се ствара споредан заплет и сурово кажњавање.
Моћ у овој драми имају Милун, Дробац и Мајцен, а животи осталих ликова зависе од њихове воље и наређења. Необично је то што Дробац своју моћ губи у сусрету са Софијином лепотом. Губљењем своје моћи, Дробац добија обрисе људског бића.Више се ја бојим тебе, него ти мене… (II, 7)
Није само Филип одсутан, и остали глумци не живе у стварности. Глумци, као и већина уметника, поседују одређену дозу ароганције и високо мишљење о свом раду и позиву, што у овој драми ствара одређен конфликт, али глумци поседују и наивност и безазлености, што симболично указује на наивност читаве уметности када покушава да уђе у стваран живот. Уметник, као и уметност не могу бити изоловани од живота, а привид који они стварају може бити некад стварнији од живота којим живе и глумци и народ, што може бити кобно по саму уметност.
Видимо из табеле да нико од ликова није слободан, да сви ликови пате и да су сви ликови несрећни, осим Симке за коју можемо условно рећи да на крају драме постаје срећна. “Светом Симовићевог песништва влада мрак, али је само песништво бескрајно далеко до мрачњаштва. Ум који свет види мрачним светао је, као што умови који свет хоће да виде светлим, у свом помрачењу мрак привиђају као светлост. Али устројство света је такво: ко неће да уништава друге мора да уништава себе или да буде уништен, што је извесније“ (Басара 1987: 60).
АКТАНЦИЈАЛНИ МОДЕЛИ
Многе теорије бавиле су се истраживањем тачног смисла и дефиниције термина “лик“ у драмској и књижевној уметности и изазвале су много конфузија и несугласица у проучавању. Оно што је сигурно, појам“лик“ јевишезначан, и од теорија завистан, а теоретичари га користе у зависности од различитих концепата или модела које разрађују или којима се приклањају. Проблем књижевног лика у проучавањима јесте заправо питање о начину на који књижевни лик постоји. Тако се и у теоријским изучавањима током XX века, посебно у формализму и структурализму, ликови посматрају у њиховој подређености радњи: јављају се увек у некој ситуацији, у одређеној функцији у односу на целину и у одређеној функцији у односу на радњу (уп. Проп 1980: 29 и Барт 1979: 72), схватају се као актери или актанти, такође учесници који извршавају или подносе неку радњу, било да су то људи или неживи предмети (уп. Буњевац 1978: 98 и Бал, 2000: 157). Међутим, у теорији постоје и гледишта која преокрећу овакав однос подређености лика радњи, приписујући лику засебан, такозвани семички код (уп. Барт, 1979: 315). Искористивши Гремасова проучавања и Суриове примарне функције, Ан Иберсфелд је развила актанцијалне моделе корисне за театролошка проучавања и структуру заплета:
Ово је основни актанцијални модел[5] функција у драми Шопаловић. Као и претходне драме и ова драма се опире свођењу на једну основну идеју, али из актанцијалног модела можемо издвојити покушај Василија и његовог путујућег позоришта да очува смисао позоришта у ратном окружењу. Василије покушава да прихвати свој народ, он посматра и воли српског сељака, а живот за њега представља неисцрпан извор инсипрације. Василије често расправља са Филипом о поетици глуме, о суштини границе која постоји између живота и позоришта. Шопаловић попут Хорација, сматра да уметност треба да користи, поучи и забави, док Филип тражи потпуно потискивање стварности, јер је за њега уметност једина права стварност уметност.
ФИЛИП: Шта ти, као глумац, желиш да постигнеш, да оствариш, са својом уметношћу, у овом такозваном свету?
ВАСИЛИЈЕ: Желим да помогнем људима да разумеју живот!
ФИЛИП: И шта још?
ВАСИЛИЈЕ: И желим да им помогнем да га забораве!
ФИЛИП: И шта још?
ВАСИЛИЈЕ: Зар ово што сам рекао није довољно?
ФИЛИП: У овом свету
У ком претварамо
Овцу у кожух,
Медведа у шубару,
И свињу у чизме,
Ко ће учинити,
Ако нећеш ти,
Да кожух заблеји,
Да шубара замумла,
И да се чизме опрасе? (I, 4)
Позориште, поетичке препирке и дијалози глумаца скрећу пажњу са правог заплета, а то је убиство начелника. Шопаловићи су у свом трагању за уметношћу играли најстварнију представу у животу. Уметност је остала у запећку, али је позориште Василија Шопаловића својим искораком у стварност спасло Секулин живот. “Добијамо на крају причу о мученичкој улози позоришта, о позоришту које уме често да процењује своје улоге и значај, али још чешће да их потцењује, о позоришту које је потпуно несвесно оне своје праве и највеће улоге коју непрестано игра“ (Прокић 1985: 281). Позориште остаје побеђено – нема помагача, осим Симке која их не разуме, али им пружа храну и уточиште. Уметност није “умрла“, али наставља да лута, прогањана од различитих политика, људи и држава.
У комаду су могући и други актанцијални модели – то је модел супротне групе, у којем Гина, а и остали ликови из групе грађана, покушавају да преживе, док су им противници Немци. Покретачку силу ове групе чине Дара, Томанија и Секула. Позориште се ту случајно нашло на удару немоћног беса разјарене масе, а парадокс је у томе што су глумци постали њихови помагачи.
У ствари, тематска сила и ове драме је љубав, па може се закључити да Симовићеве драме, представљају заправо потрагу за љубављу, које у модерном свету има све мање. Љубав је сила која покреће ликове и сила којој стреме: Дропца и Благоја покреће љубав према Софији; Симку и Гину покреће љубав према Секули; Василија, Филипа, Софију покреће љубав према уметности.
Иако постоји разлика између ероса и романтичне “љубави према уметности“, можемо закључити да је љубав свим ликовима потребна. Она се ломи, присиљава, уништава, оживљава, пати, бори се и на крају преживљава. У начелу, Симовићеви јунаци бивају поражени у непрестаној потрази за нечим неухватљивим, настављајући да ‘животаре’ чезнући и сањајући:
Никад није тамо где јеси.
Кад живиш на Чукарици, није на Чукарици
Кад на Карабурми, није на Карабурми,
на Дорћолу је,
све док се не доселиш на Дорћол,
а онда мислиш да је на Вождовцу;
исто ти је и са тим вајним Дедињем,
него где си ту си,
па ту и тражи
(Симовић 1999: 114)
ШИРИНА
Концепцију самог лика можемо да тумачимо кроз три димензије: ширина, дужина и дубина (уп. Бекерман 1970). Ширина лика представља број могућих избора који стоје пред ликовима на почетку драме. У пређашњим драмама Симовићеви ликови су имали ширину и показали одређену могућност избора, док у овој драми чија се радња одвија у ратној, окупираној Србији ликови су потпуно обесправљени. Једина могућност није у ствари избор, то је несвесна заповест сваког живог организма – преживети. У таквом времену и на таквом простору свако ради оно што може да ради, свако покушава да преживи и тако дочека крај рата. И Василије и његова трупа покушавају да опстану у суровом времену, а у томе их спречавају две групе противника: немачки окупатори и народ.
Василије и Јелисавета су глумци који су остарили играјући по Србији, за њих је позориште облик живота, исто као било који други посао. Они немају избор осим да се играју позоришта и у рату. Наиме, Василије има илузију о народу који је груб, суров и примитиван. За време рата, сви могу да обављају свој посао, али глумци и њихово позориште представљају недоличну играрију у рату. Василије је немоћан, а Милун, тупави пандур без минимума позоришног образовања, има моћ да поцепа њихову дозволу, без икаквих последица. Глумци не могу да пруже отпор ни свом народу, једино им остаје да се вербално препиру и трпе увреде. Путујућа трупа Василија Шопаловића је заправо у потрази за публиком. Без публике не постоји позоришна уметност, па је тако и опстанак позоришта Шопаловић немогућ без гледаоца. Публику је немогуће наћи у ратној Србији, па је позоришна трупа осуђена на безуспешна лутања и трагања. “Коначни циљ свога рађања, постојања, опстанка, напретка и јединога учинка, остварује казалишна умјетност у рецепцијском пољу гледатеља“ (Батушић 1991: 106).
Од глумаца можемо издвојити Филипа, који своју могућност избора види као драмску игру у стварном животу. Филип би био надмоћни херој да је делао слободном вољом. Ипак, на крају схватамо да је он само жртва забуне. Његовлик је без аутономне воље, жртва својих улога које су му избрисале најважнију улогу, а то је улога у стварном животу.[6]
Гина, жена која је живот провела у “кориту“, мора да трпи и крвника Дропца, који јој можда тамо негде у мрачној тамници мучи сина; трпи и пијаног мужа који пред њом кокетира са младом глумицом. Крај драме је за Гину срећан, син јој се вратио жив и здрав, глумци су отишли, а њен живот наставља да тоне у корито заједно са Благојем и његовом флашом. Ни за Гину ни за Благоја не постоји избор, мада се у једном тренутку Благоју чини да лепота коју Софија поседује може да му поврати снагу, чак и толико да остави алкохол. Све на крају остаје исто.
Симка се изборила за оно што није имала у животу. Њен избор је био млади син њених комшија, а Јелисавета је саветима утицала на Симку, па је видимо на крају драме како је скинула црнину и обукла белу хаљину. Симка престаје са маскама и лажима, она није толико стара да свој живот заврши као Гина, па тако почиње и да се понаша.
Дробац, нечовек и полуанимално створење, језиви стручњак за мучење, најбоље осликава лик без могућности избора. Дробац није могао бити ништа друго зато што је фалило нешто мало, како сам каже. Једини могући избор за овај лик је смрт, али смрт као покушај искупљења. Пробуђена савест код Дропца у седмој слици је драматуршки пребрз. На почетку драме, видимо Дропца који са садистичким уживањем говори о својој специјалности, да би после десетак часова, опчињен лепотом младе глумице и њеном вештом глумом, од звери постао човек. Можда је Дробац и пре овог сусрета размишљо о свом зверском начину живота, али никад није наишао на неког ко ће се према њему опходити као са човеком. Оно што није реално мотивисано, Симовић је надоместио фантастичним крвавим трагом који прати Дропца и симболичном видовом травом која представља поновно рађање човека у овом лику:
Мого сам и да обрађујем земљу, да штавим козе…Мого сам да бојим и редим вуну, да ваљам сукно…Мого сам код Браце Пецовића да учим браварски занат…Мого сам да печем лонце и тестије, да печем љеб…Мого сам, али мало је фалило… То мало ти је, кад га незнаш на време, млого и велико! Сада је касно говорити! Да имам иљаду уста, не вредиговорити! То ће даостане у мени, док ме не удави! Не море гуја да се врати у јаје…ни вас у гњиду из које је измиљела!(II, 7)
Мотив јајета код Симовића се појављује и у песмама и он представља симбол херметичне немогућности испољавања слободне воље. Затворени живот тежи да разбије љуску, тако да јаје представља и симбол рађања. “У склопу свих тих космогонија јаје има улогу слике обрасца – свеукупности. Оно се најчешће појављује после хаоса, као принцип реда (…) и периодичне обнове природе“(Речник симбола 2004: 308).
Остави те карте, будало!
Нема ваздуха, нема места,
погушићемо се у овом јајету, поклаћемо се!
Ћути! Нећу да ћутим!
Тесно ми је у овом јајету,
не могу више у овом јајету,
пустите ме из овог јајета! (Симовић 1999: 145)
Писац није желео да од Дропца направи потпуно негативан лик, па на крају он, ипак, код публике може пробудити и сажаљење због његовог тескобног живљења, али и због суровог окончања таквог живота, без обзира што се и он према животу других сурово опходио.
ДУЖИНА
Дужина је развој лика који се догађа као резултат процеса промене. У ликовима можемо приметити одређену промену и душевни преокрет у неким ликовима у односу на почетак драме. У првој слици видимо да народ показује знаке нетрпељивости према позоришту Шопаловић. Дара, Томанија и грађанке, које су представнице народа, нису промениле свој став према позоришту ни на крају комада, док се у Гини и Благоју дешава промена, јер им глумци спасавају сина. Од тог тренутка обузима их стид.
И глумци доживљавају промене. Кроз препирке Василија и Јелисавете можемо запазити да Василије више није тако полетан у својој жељи да представу одигра, а више не говори о народу са толико љубави и заноса као што је говорио с почетка. Филип, у првој слици, на самом почетку драме, делује као рационалан лик глумца који са осталим ликовима рекламира предстојећу представу. Већ у сусрету са примитивним полицајцем Милуном показује знаке неразумевања стварности. За Филипа, сваки дијалог и сваки лик представљају асоцијацију на одређене драме: Ричард III, Последње лето и погубну Електру. Његова махнитост у драми је доминантна, али се смењује са ретким знацима присутности и разумности.
Ти ниси мој отац, Мегарон? И ово није моја мајка. Ако ви нисте моји родитељи, ко сам ја? (II, 6)
Филип веома разложно брани глуму и уметност од окрутне стварности у сцени када се препире с Василијом, што указује на његову периодичну разумност, да би се, што смо ближи крају драме, скроз препустио својој глумачкој машти и потпуном брисању стварности што гаје довело до трагичне смрти.
Почетна слика нам приказује Гину као свадљиву и незадовољну жену која се препире с мужем, а глумице доживљава као “курве“, док читаво позориште сматра богохулно и вежбалиште порока. Мржња се појачава, али и претвара у љубомору када примети Благојеву опседнутост младом глумицом Софијом. Међутим, доживљава и разочарење у своју најближу комшиницу Симку, која је свог мужа варала са Гининим сином. Њена мржња достиже кулминацију у сцени шишања Софије, догађај који ће на крају драме код Гине прозуроковати стид и кајање јер је Софија индиректно спасла њеног сина. Дробац је био опседнут Софијом, те није стигао да батина Секулу, док је Филип, умишљајући да је на сцени, преузео на себе кривицу за убиство начелника и тако спасао Секулу од смрти.
Благоје је пијаница која безуспешно покушава да остави пиће. “Пијанство је смешно само онда када није потпуно. Нису смешни пијани, већ припити људи. Никад није смешно пијанство које је прерасло у порок“ (Проп 1984: 46). Благоје промену доживљава тек кад угледа Софију и заљуби се у њу. Благојева страст према Софији претвара се у мржњу и велику љубомору кад угледа Дробца и Софију заједно. Због те грешке, Благоје постаје лик иза ког остаје крвав траг, јер је учинио срамно дело невиној Софији.
Највећу промену видимо у лику Дропца. Софијина лепота преображава Дропца, окупаторског зверског мучитеља, у збуњен и трагичан лик. Драмски сусрет лепотице и звери постаје мелодрамска епизода, но то убрзо бива поништено сазнањем да је Софија ипак само играла улогу из представе Прогнани краљ.
ДУБИНА
Дубина представља однос између спољашњег и унутрашњег живота лика. Однос између спољашњег понашања и духовног живота у ликовима глумаца нема великих конфликата. Управо због тога глумци и доживљавају пораз у стварном животу, јер су на њега гледали једнострано, наивно. Унутрашња потреба за лепотом Софији није дозвољавала да види грубу стварност око ње, али кад је груба стварност «умешала своје прсте» Софија остаје поражена и ошишана. Филип губи свој живот, јер га није разликовао од позоришта. У Василију постоји одређена контрадикторност. Његова идеја је да уметношћу помогне народу, али од истог тог народа се дистанцира. Василије мора да се додворава и власти, играјући немачки комад, као и народу који је познат по слободарској традицији. Василије познаје менталитет нашег народа, зато и покушава да постави на позорницу немачки комад у којем је јунак бунтовник:
Зато штоје Шилер немачки писац! Кога би нам другог дозволили да играмо? И зато што наша публика, наш народ – са својим хајдучким, устаничким и слободарскимтрадицијама, овако непокоран, непоткупљив,поносан, бунтован, – воли да гледа бунтовнике као сто је Карл Мор!Потомци Обилића не долазе у позориште због уметности, него због јунаштва! И у цркву не долазе да виде Христа и Богородицу, него да виде своје свете краљеве и свете ратнике! (I, 4)
Благоје вођа трупе и теоретичар глуме и уметности. Писац је у његове реплике ставио начела о глуми, које је чувени Станиславски описао у свом Систему.
Мораш да пробаш да се што више удубиш у оно што имаш. А кад се удубиш…. и са обичним лонцем можеш чудеса да направиш!(I, 5)
Благојев термин удубљивљање еквивалентно је термину Станиславског истинитост страсти и преживљавању: “Преживљавање помаже глумцу да испуни основну сврху позоришне уметности, која се састоји: у стварању “живота људскога облика. Као што видите, наш главни задатак није само у томе да представимо живот улоге у њеном спољном облику, него је главно то да се на позорници прикаже унутарњи живот личности која се тумачи и целог комада, прилагођавајући томе туђем животу сопствена људска осећања, дајући му све органске елементе сопствене душе“ (Станиславски 1996: 26).
Дробац у кључном тренутку постаје човек који у себи носи дубоки раскол између онога што је радио и онога што би било да није све то радио. Он нема саосећања за људе и њихове патње, али попут шамана или врача жали за згаженом копривом и природом с којом живи. Софија у сусрету са њим има осећај страха, који се на крају претвара у сажаљење.Дробац представља демонски облик зла, али и лик који је у дубини душе несигуран, стидљив, збуњен и рањив.
Споља мјесечина, а унутра мрак и смрад. И ваља ми по томе мраку и смрадутумарати… (II, 5)
Дробац једноставно прихвата устројство света, он је крвник, а Софија је једина особа која је према њему била добра и нежна. Њега није опчинила само лепота, већ и њена могућност да у њему види нешто добро. Њих двоје су гротескне фигуре: апсолутно добро које привлачи апсолутно зло, из чијег сусрета добро излази као победник. “Када се о овом говори, треба имати у виду да у животу нема ни апсолутно негативних, ни апсолутно позитивних људи. Чак се и у окорелим злочинцима – негде у дубини њихове душе – може наћи скривени ембрион хуманизма, и обратно: сасвим честити људи често у нама изазивају инстинктивну антипатију, нарочито ако су склони да дају наравоученија. У сваком човеку помешане су разне позитивне, али и негативне особине, распоређене у различитм пропорцијама“ (Проп 1984: 126).
МОНО И ВИШЕДИМЕНЗИОНАЛНА КОНЦЕПЦИЈА ЛИКА
Ликови могу бити монодимензионални када су представљени типски са веома блиским карактеристикама или малим скупом дистинктивних обележја, док би вишедимензионалан лик имао сложен скуп различитих особина. Сличан концепт, али не и исти, био би између отворене и затворене концепије лика. Отворен лик би био енигматски, мистериозан, потпуно неразјашњен лик за разлику од затвореног. “Стална неочекиваност у јунаковоме понашању постиже се, прво тиме што се карактер не изграђује као једна унапред позната могућност деловања, него као парадигма, скуп могућности – јединствен на нивоу текста“ (Лотман 1976: 329).
Мајцен, Милун, Дара и Томанија су монодимензионални ликови, остали ликови у овој драми су углавном вишедимензионални. Они имају прошлост која, за разлику од драме Чудо у Шаргану, није толико експлицитно приказана, али се могу наслутити различите димензије и сложеност ликова.
Симовић користи сличан тип жене у обе драме – лик Гине и Иконије. И једна и друга имају негативан став према браку, а живот су провеле као домаћице, уз мужа који их је запостављао. За разлику од Иконије, Гини је муж жив, али је стално пијан. И за једну и другу брак представља ропство. Иконији муж умире и она постаје слободна власница кафане, а Гина је једна несрећна особа која је свој живот посветила сину, кад већ није имала љубави у браку. Ипак, Гина бива разочарана и у сина, због његове везе са комшиницом Симком. Гина је, у ствари, монодимензионални лик која своју несрећу понекад прихвата мирно, а понекад изражава бесмисленим свађама с мужем и глумцима. Чак и везу сина и Симке прихвата сувише мирно. И свог мужа Благоја и његов алкохолизам доживљава комично и саркастично, пошто се давно помирила с таквим стањем. Она је тип брбљиве, свадљиве жене коју живот није мазио, па не мази ни она друге.
Дробац је у драматичној седмој слици показао једну другу димензију – димензију човечности, која је била потиснута у рату јер су окупатори у њему открили талентованог мучитеља. Он је свестан својих недела, али је свестан и да није само он крив – можда друштвена средина у којој је одрастао, а можда и судбина. У ствари, Дробац је од оних карактера кога су, вероватно од малена, због његовог неугледног изгледа и слабе интелигенције одгуривали из друштва. За разлику од ликова из доба романтизма, попут Квазимода из Игоовог романа, који су сачували доброту у себи, Дробац се препустио својој злој судбини и постао оно што су у њему други видели, чудовиште. Зар у рату није најподеснији лик за батинаша онај кога нико није волео пре рата? Његово покајање га не може оправдати, али не може се оправдати ни социјална средина, која је помало крива за то што је Дробац постао асоцијална звер. У трећој слици га видимо како ликује и како се руга, јер га се народ плаши, као да је то његова освета:
Ја кад уђем у хотел ‘Париз’, сви ућуте! За који астал седнем, сви сместа устану! Из поштовања! Кад идем чаршијом,прелазе на другу страну! Зато што ме поштују! Бабе се преда мном крсте, ко да сам икона! Разумијеш? (II, 7)
У седмој слици, видимо другачијег Дропца. Можемо приметити да Симовић ипак има романтичан приступ према овом лику. Његово преображење, писац је означио и фантастичним, симболичним крвавим трагом који је нестао и видовом травом која му је осветлила пут у мраку у којем се нашла његова душа. Он је необично контрастриран, гротескни лик у којем се спајају метафоричне слике са елементима фантастичног, смешног, језивог и истовремено нечег трагичног. Дробац подсећа на батинаша из чувене Симовићеве песме Балада о Стојковићима.
ДРОБАЦ: Ал зато треба да знадеш ђе да удариш, и да знадеш, како да удариш, и да знадеш ђе су му живци, и како су му распоређени бубрези!Разумијеш? Не разумијеш! Ако га заковчаш за мачке, а да му кожа не попуца под опутом, као да га ниси ни заковчо! Кад га шинеш, а да те крв све до капе не попрска, ко да га ниси ни шино, је л‘ разумијеш? Не разумијеш. Столица се не прави садвије ноге!(I, 3)
Бије батинаш, богме својски распалио,
пуца нам кожа, лете мрвице меса;
бије сат, бије два, бије три,
откуд му толико штапова и беса:
Удара богато, удара од свег срца,
већ му се лице од напора криви,
губи дах, застаје, предише, више не може,
и пада мртав уморан. (Симовић 1999: 74)
“У Симовићевом хумору нема моралисања, него му је првенствено циљ да изрази тескобу живљења својих трагикомичних ликова“ (Марјановић 2000: 285). Читава ова песма је написана по гротескним принципима који се могу наћи и у Симовићевој поезији и драматургији: ироничан тон и фантастичне слике, подсмех епском патосу, елегично и трагично, хуморно и парадоксално, натуралистички описи, необични контрасти, апсурдно, свакодневно, митско, бајковито, узвишено и реторично. Симовић се бори смехом против демонског у животу, “Умрети у смеху“ није само израз, “то је начин живљења и никад се нико и није вратио на време да нам каже да ли је то најсигирнији и или највиши философски начин, будући да је живот, по Оскару Вајлду, искушење из којег нико не извуче живу главу“ (Женет 2002: 148). Једна од специфичних одлика Симовићевог драмског и поетског света јесте хуморно и виталистичко виђење живота. Комика се у Симовићевим драмама огледа се у игри речима и откривању очигледних или скривених недостатака ликова, који су по правилу смешни. Хумором се песник одбранио од нихилизма и резигнације, а истовремено је доказао своју приврженост животу. Критичари су већ уочили значај хумора у Симовићевој поезији, али су различито оцењивали природу тог хумора. Говорило се о Симовићевом песимизму, као и о томе да је у основи његовог хумора трагично осећање живота. Но, чини се да Симовић уводи хумор у своју трагедију и да би нагласио још већу равнодушност света према трагичној судбини појединца. Симовићева употреба хумора иде у прилог тези да се данас трагично не може схватати (перципирати и превазилазити) без смеха. Отуда за Симовића постоји само једна смрт – смрт од смеха (најбољи пример за то јесте његова песма Балада о Стојковићима). Комично поигравање са смрћу доноси ослобођење, а смех надвладава страх: “Смех не ослобађа само од спољне цензуре већ, пре свега, ослобађа од великог унутрашњег цензора, од хиљадама година васпитаваног страха пред освећеним у човеку, пред ауторитативном забраном, пред прошлошћу, предвлашћу“ (Бахтин, 1978: 108).
Симовићев гротескни свет има све одлике романтичарске гротеске, тај свет је страшан и стран човеку, где све уобичајено и обично постаје страно и непријатељско. Писац се мири са светом тако што озбиљно преокреће у смешно и весело: “У ствари гротеска – па и романтичарска – открива могућност сасвим другог света, другог поретка у свету, друкчијег устројства живота. Она излази изван граница привидне (лажне) јединствености, неоспорности и непокретности постојећег света“ (Бахтин 1978: 58). У свакој гротески незаобилазан је мотив лудила који омогућава да се свет гледа другим очима, али у романтичарској гротесци лудило добија мрачну одлику разједињености, управо онакву какву има Филип Трнавац. Најважнији мотив романтичарске гротеске јесте маска која нешто скрива, таји и обмањује, она добија мрачну нијансу иза које се, опет, открива страховита празнина. “Симовић је, једноставно речено, обновитељ наше поетске драме, у коју уноси елементе позоришта апсурда, драматичар који не избегава да човеков живот покаже у огледалу гротеске. Он артикулише нарочиту врсту гротеске, интелектуалне по свом одређењу, веома блиске традицији италијанског гротескног театра, а посебно Пиранделу када је у питању његово ремек-дело “Путујуће позоришта Шопаловић“ (Стаменковић 1987: 85).
Такође, Љубомир Симовић је поступцима хумора, гротеске и комике у својим драмама извршио деконструкцију старог мита, користећи исту ону особину коју има и мит. Мит не крије и не потискује истину, већ је искривљује; “мит није ни лаж ни признање: он је скретање (Барт 1971: 277). У својој драми Путујуће позориште Шопаловић аутор је најдаље отишао у брисању граница између стварности и фикције, при чему је граница између уметности и стварности потпуно ишчезла у универзални симулакрум.[7] У овој драми је Симовићево поигравање са стварношћу и позоришним илузијама достигло свој најрадикалнији облик и довело до стварања метасвета у којем уметност више није привид већ актуелни учесник; другим речима, дошло је до деконструкције стварности која више нема само једно значење. У овој драми, у ратној, окупираној Србији, ликови имају само један избор – преживљавање. Филип и његова трупа се имагинацијом брани против таквог суровог света. Свет стварности ништа није стварнији од света њихове маште.
ОТВОРЕНА И ЗАТВОРЕНА КОНЦЕПЦИЈА ЛИКА
Ликови могу бити у већој или мањој мери предвидљиви. Ликови Симовићевих драма су углавном отворено конципирани. У ликовима постоје драматичне борбе, контрадикторност и непредвидивост понашања. Женски ликови су попут Гине, жене које би можда и желеле и знале како боље да проживе живот, али под притиском социјалне средине потискују своје жеље. У њиховом животу увек постоји неко јачи чијој вољи и мора да се покори.
Иако имају више моћи и утицаја на друге животе, мушки ликови, такође, не могу да слободно желе, воле и раде. Дробац је енигматски лик, којег у седмој слици видимо потпуно збуњеног, наивног, заслепљеног у односу на почетак драме када је деловао бездушно. Дробац, који у првој појави са садистичким уживањем говори о својој сјајној вештини батинања, у сусрету са Софијом испољава готово лирску нежност према природи и биљкама.
СОФИЈА:Проклета коприва!
ДРОБАЦ: Није ти коприва крива што идеш боса!
СОФИЈА:Баш гадно пече, проклетиња!
ДРОБАЦ: Што вређаш травку? Није она крива што те ожарила. Треба да знадеш да је коприва лек. Лечи од запаљења дебелога црева. И лечи од јектике.(II, 7)
Филип, иако несвестан своје улоге у стварном животу, у њему постаје и жртва и спаситељ. Жртва и спаситељ је постао својом махнитом глумачком занесеношћу. Филип је, несвестан својих поступака, спасио живот младом човеку, док Просјак у претходној драми, свестан својих поступака, не спасава ни један живот. За Христића, обе ове драме постају драме о спаситељима, у којима су оба спаситеља гротескни и комични ликови:
“Спаситељ је у Чуду у Шаргану гротескна, да не кажем готово комична личност, која својим мешањем у људске послове ствара неприлике онима којима мисли да чини добро. И у Путујућем позоришту Шопаловић Спаситељ је помало гротескна, помало комична личност, занесењак који је изгубиосваку везу са стварношћу, али чије мешање у живот успева да спасе скојевца Секулу. Међутим, док Просјак свесно користи своје чудотворне моћи верујући да њима може људима помоћи, Филипов поступак много је двосмисленији“ (Христић 1987: 55).
Писац се није потрудио да Филипов поступак направи двосмисленим па да публика помисли да се он можда и свесно жртвовао за Секулу. Василије, тумач његовог лика и његових поступака ставља тачку на ту тајну:
Пре ће бити да се живот њим послужио и поиграо! А он… Нит је он знао коју улогу игра, ни зашто, ни укојој представи!(II, 10)
ЕКСПЛИЦИТНА НЕПОСРЕДНА ТЕХНИКА КАРАКТЕРИЗАЦИЈЕ
Крајња уверљивост драме не може се постићи без карактеризације: Експлицитно непосредна техника карактеризације је вербална техника у којој информације о ликовима сазнајемо преко аутокоментара самих ликова или као коментар са стране од других ликова. Аутор пушта ликове да сами себе описују или да то раде друга лица на сцени; његова вештина је у томе да се изведе вероватно и убедљиво.
У представљању ликова Симовић користи технику дијалошке ауторефлексије, али много мање него што је то био случај у претходне две драме. Ликови прилично шкрто у понекој реплици изговоре рефлексију о себи, углавном у дијалошком аутокоментару:
СИМКА: Ја сам, господине, из официрске породице!…А сад можете и без мене, надам се да сам вам све показала! (I, 3)
(…)
ВАСИЛИЈЕ: (глуми) “Ја волим живот уопште, али нашживот, паланачки, руски,малограђански – мрзим и презирем из дубине душе”…Играо сам Астрова у “Ујка Вањи”.
ЈЕЛИСАВЕТА: Ја сам у “Три сестре” играла Кулигина, Машиногмужа. (II, 6)
Под експлицитно ауторском техником подразумевају се све чињенице и упутства, у вези са ликовима, која нам даје писац, у секундарном тексту. Експлицитни коментари са стране о ликовима највише се користе у поставци Филиповог лика. Василије и глумци морају осталим ликовима и публици да објашњавају узроке његовог ирационалног понашања, његове нејасне и луцидне дијалоге из позоришних комада.
Филип има неку врсту позоришног лудила! Дајте му ашов, он ће да уобрази да јегробар! А узмите му ашов, и пружите скиптар, па ћете за трен ока од гробара добити краља! (I, 4)
Експлицитни коментари се користе и у поставци Дропчевог лика и то кад он није ту јер његов лик изазива страх код других ликова:
ВАСИЛИЈЕ: Овим их туче?
ГИНА: Туче чим стигне! И тољагама, И ногама! Ал овом жилом највише! Од ње највише и боли, усеца се до коске!
ВАСИЛИЈЕ: Да га сретнем на улици, мислио бих да је обичан сељак!
ГИНА: Тај је пре рата горе у Сињевцу, да извините, силово козе!
ВАСИЛИЈЕ: И то је данас постало власт!
ГИНА: Неће да се смилује ником!Ни младом, ни старом, ни болесном!Неће да се смилује ни за паре! Давали су му и златне сатове, само да не бије, ал он,зликовац, неће ни златан сат!
ВАСИЛИЈЕ: Зар може човек да буде толика звер?
ГИНА: Није он звер, него нешто горе од звери, нечовек! (I, 3)
ИМПЛИЦИТНО-НЕПОСРЕДНА ТЕХНИКА КАРАКТЕРИЗАЦИЈА
Имплицитно непосредном техником лик је представљен својом појавом и понашањем (језик, костим, реквизита, простор). Симовић је у прве две драме редуковао позоришна упутства, док је у овој драми био издашан у одређивању костимографских упутстава и кроз секундарни текст и кроз дискурсе ликова. Упутства која је дао у вези са ликовима сугеришу нам то да је писац извршио и поделу ликова по индивидуалним карактеристикама:
ЈЕЛИСАВЕТА ПРОТИЋ, глумица у златножутом (жели да буде примећена, истакнута)
СОФИЈА СУБОТИЋ, глумица у љубичастом (све лепо и љубичасто – ружичасто гледа)
Костими две глумице представљају одраз њихових унутрашњих тежњи и понашања. Јелисавета се тешко мири с чињеницом да је остарила и да може да добије само мушке улоге. Писац нам и костимом и упутством, као и њеним понашањем у самом тексту, сугерише да Јелисавета на све начине жели да се истакне, покушавајући привидно да успори старење. У једној комичној препирци Јелисавета се увреди Гинином репликом да је “матора“:
ГИНА: То што си чула! Да си матора курва!
ЈЕЛИСАВЕТА: Ја матора! Василије! (IV, 4)
Софијин костим је одраз њеног лепршавог и ружичастог погледа на свет око себе, али истиче и њену лепоту и женственост. Њена хаљина је љубичаста, њен купаћи костим је љубичаст и њен баде-мантил је љубичаст. За Гинин костим проналазимо информације у њеном дискурсу, који открива њен мучан живот у Забучју:
Него носим мушке ципеле, мушки капут, ринтам, радим, опасујем се конопцем! Боље да сам се овим конопцем око врата опасала, него што живим поштено!
Симкина црнина коју носи за мужем, мајором Аџићем, заправо је маска и одраз друштвене конвенције. Симка није волела мужа, нити је била радосна у браку с њим. Симка је прихватила Јелисаветин савет, па је у последњој сцени обукла “белу муслинску хаљину са црвеним појасом“, а у косу је уденула белу раду. Видимо и да су глумци извршили утицај на Симку. Симку као да више није срамота што жели да живи и после смрти свог мужа за којим је носила црнину. Облачењем беле хаљине и црвеног каиша, који означавају срећу и радост, Симка пркоси и рату и народним нормативним правилима. Она жели белом бојом да истакне чистоту као да покушава рећи да се не осећа кривом зато што се у животу повела за својом страшћу. “Бело је привилегована боја обреда којима се мења биће према класичној схеми сваке иницијације: смрћу и новим рођењем. (…) Она није обележје молитеља или кандидата који иде према смрти, него боја онога који се открива, који се поново рађа, пошто је победио искушење“ (Речник симбола 2004: 51).
ЈЕЛИСАВЕТА:Треба да скинете црнину, госпођо Симка!
СИМКА: Шта вам пада на памет, ја сам у жалости!
ЈЕЛИСАВЕТА: Баш зато и кажем, што сте у жалости! Обуците нешто бело! Што пре! И то бело нагласите нечим црвеним! И ставите у косу белу раду!
СИМКА: Зашто?
ЈЕЛИСАВЕТА: Зато што сте у жалости, зато што је рат, зато што хапсе, зато што убијају, зато што пале! Ставите бели шешир, обуците беле рукавице, раширите бели сунцобран!
СИМКА: Ви бисте хтели да ме Ужице каменује? (I, 4)
Бело представља и притајену боју смрти, апсолутно ништа, тишину која остаје иза Путујућег Позоришта Шопаловић, док глумци лагано нестају у даљини. Упутства везана за реквизите представљају симболичне одразе њиховог начина живота и понашања. Благоје се утопио у своју флашу од које се не одваја, а Гина је заувек везана за своје корито, у којем кроз читаву драму пере веш. Гина и сама каже за свој живот: Није везана за корито, ко ја!(…) Мени су све лађе потонуле у овом кориту!
Дробац носи сукнене чакшире, гуњ и опанке, што представља костим обичног ужичког сељака. Ипак, Дробац није обичан сељак, он је и талентовани батинаш. Одраз његове праве улоге је његова жила. Дробац се не може замислити без своје батинашке жиле, од које сви грађани Ужица стрепе. Жила је симболични инструмент, неодвојив од Дропца, о коју се он на крају и обеси.За њим остаје фантастичан крвав траг, а његова жила му даје демонску моћ. “Крвав траг јесте песничка слика, али је он истовремено и прави, снажни драмски обрт у коме нам збивања откривају свој скривени смисао.“ (Христић 1987: 57). Жила је симбол Танатоса и свега оног нељудског и зверског што постоји у сваком човеку. Без жиле, Дробац је обичан, једноставан сељак који се разуме у лековито биље. Жила у свачијим рукама добија моћ зла, па и Благоје у тренутку беса посеже за Дропчевом жилом, што ће нам наговестити његов преображај у силника који љубоморно јуриша на Софију и за којим ће, уместо за Дропцем остати крвав траг.:
БЛАГОЈЕ: Гино, завежи, или ће да ради ова жила!
ГИНА: Ајде, узми је, то ти и приличи! Узми Дропчеву жилу,Дропчева слико и прилико!Ајде, ударај мајку свога сина,ударај! Одбрани ону успаљеницу белосветску! (I, 3)
За Дропца је везан још један симболични реквизит који поседује магијско-митолошки контекст. Видова трава представља пут буђења Дропца, његов повратак у људско обличје. Она му даје светлост у тами, осветљава пут према могућем спасењу.
Дробац, са стручком видове траве и волујском жилом, одлази лево, према води.
Маказе којима Благоје и разјарени женски ликови нападају Софију такође представљају предмет силе, оне су и “симбол могућности нагле смрти и чињенице да живот зависи од богова“ (Речник симбола 2004: 539). Маказе овде нису симбол смрти, али су свакако одраз вечите несигурности у којој често зависимо од чудних животних сила.
Милунова пушка такође је симбол силе, док је Филипов дрвени мач гротескни и иронични реквизит који сугерише немоћ уметности. Мотив дрвеног мача појављује се од почетка до краја текста. Још у првој слици, дрвени мачеви изазивају забуну код инфатилног Милуна који хапси глумце, сматрајући их опасном групом. Безазлени дрвени мачеви су служили само као реквизит у позоришту, али због Филипове пометње позоришних улога са стварним животом, мачеви постају опасно оружје које је глумца одвело у срмт. За Филипа, глумац није глумац ако стварно не верује искрено у моћ реквизита које користи:
ФИЛИП: Да можда нећете да кажете да дрвени мач није озбиљно оружје? И да дрвеним мачем не може да се пробурази аждаја, или да се прободе тиранин? И да дрвеним мачем не могу да се одбију ударци челичног?
ЈЕЛИСАВЕТА: После мачевања, то би могло да служи као ситница за потпалу!
ФИЛИП: И да можда нећете да кажете да тантузима не може да се поткупи сведок, или судија, или министар? И да су дукати вреднији од тантуза? И да камене куће трају дуже од нацртаних? И да су од њих сигурније? И да нацртана кућа није права кућа?
ЈЕЛИСАВЕТА: Немојте да слушате његове фантазије
ФИЛИП: И ви за себе кажете да сте глумци! (I, 2)
Не треба заборавити ни Софијину косу која симбол њене лепоте и моћи. У драми, и Благоје и Дробац за њом иду као опчињени. “Коса је једно од главних женских оружја: откривена или сакривена, сплетена или расплетена често је знак женине расположивости, предаје или суздржаности“ (Речник симбола 20004: 401). Софија, у осмој слици, попут јунака из библијског мита о Самсону, остаје без косе, без своје моћи.[8] У Кини је шишање косе имало исто значење као и шкопљење, оно “није имало само вредност жртве већ и предаје: било да је то добровољно или принудно одрицање од моћи, повластица, па и властите личности“ (Речник симболи 2004: 399). Перика коју Софија носи у последњој сцени представља ироничан гротескни обрт, нешто што није стварно и што је маска, а изгледа боље од праве стварности. Јасмина Врбавац у раду “Мит у драмама Љубомира Симовића“, тумачи перику као “подсмех који још једном наглашава да је “истина“ о свету увек неухватљива, будући да симулација истине (перике) у савременом свету може да функционишеи као сама “истина“ (коса). Или, ако све то пренесемо на основни сукоб у драми, и на овом примеру се граница између илузије и реалности указује као нестална и варљива категорија“ (Врбавац 2000: 88). За Софију је везан и мотив воде. Сцена између Дропца и Софије, у којој Дробац доживљава прочишћење, управо се одиграва на обали поред воде, а “симболичка значења воде могу се свести на три доминантне теме: извор живота, средство очишћења и средиште обнављања“ (Речник симбола 2004: 1048).
Позориште Шопаловић носе сандуке, картонске, платнене и плетене кофере,пуне позоришних костима и реквизита за различите улоге, а о значају реквизита за једну представу и за карактеризацију лика, Филип излаже једну праву малу поетику.
ФИЛИП: Ја овде никога не познајем…Ти ниси наказан…а без наказности нема Ричарда! Немаш ни велики нос …а без великог носа нема Сирана! Ко си ти? Лире, ако си Лир, где ти је лудило? По чему да те познам,Фортинбрасе, ако долазиш без бубњева и застава?Не знам где сам…По чему да се оријентишем? Кад бих видео лобању или лопату…кесу талира, или мач или шлем…Да бар имате лепезу, или цвеће у наручју… Не знам ко сам, не знам шта треба да говорим! Има ли ово позориште суфлера? Има ли ова представа редитеља? Да ли овдепостоји испицијент? (II, 5)
Језик којим говоре ликови важно је средство непосредне технике карактеризације у Симовићевој драматургији. У све три драме постоји социјална диференцијација кроз говоре ликова. Софија, Филип, Јелисавета и Василије говоре књижевним језиком. Разлика у њиховом говору у односу на остале ликове повећава њихову херметичност и несхватање околине, али пружа и низ комичних ефеката. Народ обично не разуме њихове поетске драмске говоре и њихову глуму. Када Филип помиње Ричарда трећег, Сирана, Краља Лира, Гина и Благоје, којим се обраћа имају за те, за њих стране речи, низ смешних реплика (Гина: “Овог би севап било окадити.“ Благоје: Биће да се то негде гладно напило!“).
АУТОРСКА ЕКСПЛИЦИТНА КАРАКТЕРИЗАЦИЈА
Име лика није само име, већ знак, обележје, а аутор некад даје име везано за фунцију, или неку необичну околност за њихов карактер. Имена могу бити мање или више срећно погођени надимци за ликове које их носе. Симболичност имена у овој драми је много мања него у претходној, док Јовану Христићу личе на имена преузета из телефонског именика: “Али Симовић као да и именима жели да покаже како његови јунаци, путујући глумци и најобичнији маловарошани, тек треба да стекну статус драмских лица: Филип Трнавац, Софија Суботић, Василије Шопаловић, Јелисавета Протић, Гина, Благоје, Сима Аџић, звуче као имена узета из првог телефонског именика или са првог списка станара у једној малој српској вароши“ (Христић, 1987, 56).
Име Дробац настало је од глагола дробити, а батинаш иза којег остају крвави трагови, сам говори о настанку свог надимка:
Знаш ли зашто сам Дробац? (Гини) Не зна. (Василију) Зато што дробим коске! И вадим дроб!Зато сам Дробац! И немо то да ми не упамтиш за идући пут! (I, 3)
Софија носи име које изворно означава мудрост, коју она и испољава при сусрету са Дропцем. Благојево име има корен “благ“ у свом имену. Он је иначе комична фигура која је пола живота провела у пијаном стању, али Благоје уместо благости показује суровост у поменутој слици “шишања Софије“.
Експлицитној ауторској техници припадају и упутства која су дата уз списак лица. Дара је ткачка радница, Томанија је њена сенка, а за Филипа писац је већ на почетку драме одредио правац у коме се креће његов лик:глумац са две маске, испод којих се можда налази и трећа.
“Када је глумац опседнут својом улогом“, каже Питер Брук, “ако оно стварно и искрено игра своју улогу у потпуности ви не можете назрети никаквог трага раздвојености између њега који није улога и њега који јесте улога; ово двоје је потпуно спојено тако да у ствари он, у томе тренутку, јесте та улога“ (Харвуд 1999: 41).
ИМПЛИЦИТНО-АУТОРСКА ТЕХНИКА
Најважнија имлицитно ауторска техника карактеризација је истицање контраста и сличности које постоје између ликова.Ликови су у сукобу са самима собом, али и у сукобу са другом личношћу или са својом околином. Ако се само мало промени њихов карактер, мења се и ситуација. Контрастирање сцене има вредност што се њиме ствара драмска иронија.
Аутор је већ у списку ликова истакао контраст и сличност која постоји између њих а који се испољавају касније у току текста, и на тематском и на ситуационом плану.
Окупатори и сарадници окупатора::
МАЈЦЕН, фолксдојчер, официр Sicherheits polizeu – СИПО, координатор у Престојништву полиције
МИЛУН, поднаредник Градске страже
ДРОБАЦ, батинаш, иза њега остају крвави трагови
Грађани Ужица:
БЛАГОЈЕ БАБИЋ, са флашом
ГИНА, његова жена, са коритом
СИМКА, млада удовица артиљеријског мајора Аџића, у црнини
ДАРА, ткачка радница
ТОМАНИЈА, њена сенка
Глумци путујућег позоришта Шопаловић:
ВАСИЛИЈЕ ШОПАЛОВИЋ, вођа трупе
ЈЕЛИСАВЕТА ПРОТИЋ, глумица у златножутом
СОФИЈА СУБОТИЋ, глумица у љубичастом
ФИЛИП ТРНАВАЦ, глумац са две маске, испод којих се можда налази и трећа
Група глумаца стоји усамљено насупрот Немаца и народа који показују једнаку мржњу и негодовањеповодом извођења представе. Овај контраст се преноси и на ликове, па можемо приметити њихове карактеристике које испољавају у сучељавању. Ликови се контрастирају око две супротстављене теме: смисао позоришта у рату и борба за ослобођење од окупатора. Ерос и танатос су мотиви који се преплићу са обе ове контрастне теме.
Нико осим глумаца не види смисао постојања позоришта. Жене које нису накарадно обучене као “грађанке“ Ужица, и чије руке нису у прљавом вешу, постају курве и бестиднице, па отуда експлозија незадовољства која се испољава према глумицама. Грађани Ужица завиде глумцима и глумицама на њиховој слободи. Симка је лик који је у почетку попут Гине био неповерљив према глумцима, али доживљава промену и на крају драме их прихвата. У односу на Гину, Симка није дозволила да јој живот постане бедан, па је успела и у Аџића дворишту да нађе срећу. Благоје, наизглед добродушан и пијанац којег ништа не занима, при сусрету са Софијином лепотом постаје оно што је био његов супарник Дробац. Дробац је на лепоту одговорио буђењем и стидом, а Благоје је постао лик са крвавим трагом за собом.
Симовић кроз све своје драме, гради један присан и благонаклон однос чак и према ликовима који би требало да изгледају сурово, као што је то овде случај са Дропцем. Писац нам не дозвољава да судимо, већ нам сугерише да се све може разумети – и окрутност Хасанаге (Хасанагиница), и Госпавин злочин (Чудо у Шаргану), па и Дробац, сурови батинаш без милости. “Укратко, он овде чини исто што и у читавом свом песничком опусу: схвата човека и оног најбезначајнијег и оног најкрволочнијег, као трагичног, саосећа се са њим, прашта му, опомиње нас да му можемо бити слични“ (Стаменковић 1987: 122).
Писац своје ликове излаже и иронијском модусу – од Филипа Симовић је направио случајну жртву: ни крив ни невин – жртвени јарац. Невин је, јер доживљава окрутну смрт само зато што је побркао стварност и уметност, а крив је што је помешао уметност са стварношћу.
Василије је Шилерове Разбојнике изабрао за представу зато што је то немачки комад и зато што се у њему појављује Карл Мор, бунтовник сличан српском менталитету. “Чедну девојку салеће зли гроф, право украдено по рођењу, отац кога је син оставио нагог у некој јазибини, брат коме су узурпирана права предводи банду разбојника како би добио правду“ (Харвуд 1998: 243). Постоје и заједничке црте Василија и Шилера. Драмски писац Фридих Шилер заједно је са Гетеом створио јединствено позориште у Вајмару. Шилер и Гете били су идеалисти и желели су да поставе темељ позоришне уметности за касније генерације, а “Разбојници су посебно важна драма због свог утицаја на позориште деветнаестог века, јер је била прва такве врсте (…) мада добар део Разбојника сада може да изгледа смешан, у своје време драма је била неодољива због енергије и страсти. Она је исто тако била жртва у борби између песника и комерцијалног управника“ (Харвуд 1998: 243). И Василије представља комичну и гротескну фигуру која покушава да сачува темеље своје позоришне уметности, идеалиста који не схвата да је у том тренутку потпуно непотребан примитивној гомили.
Тематски сукоб око поимања уметности једна је од основних идеја ове драме. Василије и његови глумци отварају многа питања. Шта је уопште уметност и уметничко надахнуће? Да ли је то само рационална реч за ирационално понашање или чак алибиза неког ко се ирационално понаша? Појам уметник носи са собом много значења. Да ли је уметник лудак који је своје лудило преточио у једини могући образац за понашање у друштву? Филип је такав уметник у стању мистичког необјашњивог заноса који прелази границу рационалности, док Василије помно прати живот и жели да глуму доведе до занатског савршенства. Он попут Чехова жели да на сцени постави живот и људе онаквима какви они заиста јесу, али и да им помогне да разумеју живот и да га забораве. “Погледајте се и видите колико су вам животи суморни! Важно је да људи то схвате, јер кад то учине, они ће свакако себи створити један бољи жвот. Ја то нећу доживети, али нам да ће то бити нешто сасвим другачије, ни налик нашем садашњем животу. А докле год тај другачији живот не буде настао, ја ћу наставити да стално говорим људима: “Молим вас да схватите да је ваш живот лош и суморан!“ Шта ту има због чега треба плакати? (Харвуд 1998: 302).
ГОВОР
ДРАМСКИ ЈЕЗИК И ОБИЧАН ЈЕЗИК
Симовићева драма представља одличан показатељ разлике између драмског и обичног језика. Драма Путујуће позориште Шопаловић свој сукоб гради на контрасту између глумаца и народа, а он се најбоље огледа у њиховом језику. Позоришни језик којим говоре глумци, нарочито Филип, доводи до забуне, а буквално разумевање његовог језика, истргнутог из позоришног контекста, довело је до трагичних последица. Типови дијалога који се јављају између одређених ликова, такође нам имплицирају карактеристике које смо већ горе наводили:
– дијалог конфликта – Гина и Јелисавета, Гина и Софија, Гина и Благоје, Гина и Симка, Василије и Милун, Василије и Филип,
– прагматички дијалог (размена информација, услуге, радње и наредбе)
– Гина и Благоје, Василије и Јелисавета, Милун и Василије, Софија и Дробац
– мисаони, филозофски дијалог – Василије и Филип, Василије и Јелисавета, Софија и Дробац
– дијалог интимизације – Дробац и Софија
– фатички дијалог и конверзација – Грађанке, Дара и Томанија
– референцијални дијалог – Дара, Томанија, Грађанке, Симка
– лудички дијалог – Филип, Василије, Јелисавета и Софија
Оно што је несумњиво обележје је Симовићевих драма је поетски свет који је насељен завичајним пределима, његовим речником и атмосфером ужичког краја. Симовић преко језика диференцира ликове, користећи дијалектизме и регионализме свог родног краја. Глумци користе књижевни језик, док остали ликови у драми говоре дијалектом и лексиком тог краја. Код његових ликова можемо наћи лексику из села Горобиља, Сињевца и осталих насеља око Ужица. Овде ћемо навести неке фонетске карактеристике тог говора:
- Ијекавизми провејавају недоследно кроз текст: вјешо сам, виђела, разумијеш, неђе, осјећаш, бјежим, одсјеко, изнијели (Дробац и Милун користе доследно ијекавски изговор како се говори у пределима око Ужица: Кремнима, Горбиљу, Сињевцу, Лопашу, док остали ликови мешају екавицу и ијекавицу у говору).
- Редукције вокала:
– афереза (почетни вокал се избацује – ваке (овакве) (о)нолики, (о)вамо
– синкопа (избацивање унутар речи – извинте, за њ’ма
– апокопа (елиминисање вокала с краја речи – (там, вам)
– елизија (елиминисање вокала на споју две речи – дидем, димам, дизлудим, думочиш, дако (да ако)
- Асимилација и контракција вокала – казо, узо, пошо, пуцо, поскидо, пито, видо, тринес – (одлика народног српског говора којим се често истиче простота говорника.)
- Упрошћавање сугласничке групе на крају речи – тринес, шес
- Алтернација ф/в вртаљ, вењер
- Нема слова Х (недоследно) сарана, леб, лебац, ватати, оћу, вала (хвала)
- Коришћење народних изрека: Дрмај, Дрмане, и кудељај Кудељине! Нигде нисам пристала! Не било вам примењено! Што дикла, навикла! Боже ме прости!
- Узвик де као партикула уз императив (као знак ублажавања, фамилијарност) дајде, ћуде, нађиде, наспиде, одиде
- Ротацизам слова ж у р –Мореш
- Асимилација ж у ш, и контракција– Каш (кажеш)
Ликови користе источнохерцеговачки дијалекат, локализме ужичког краја и регионализме Србије. Издвојили смо неке карактеристичне лексеме тог говора:
Дијалекат: Регионализми:
елебак – ментално ретардиран, будала дрчан – онај ко је арогантан, а, у
ствари, значи алав
притандрчио се – пришепртљио се џумити – чамити, чекати, (напољу) –
офурсатити се – бити пуштен као куче чамити чекајући
без ланца пурењак – печени кукруз
тантуз – будала, глупак, и сл. утулити – гасити
али и лажни новац назор – урадити нешто преко воље
поавантрзати – вантрзати на силу
јербасма – врста крушке севап – нешто добро урадити зарад
чапљезгати – причати нечег доброг
замаријати се – зарадити се нечим часком – урадити нешто брзо
локмашити – јести и пити непрекидно,
обично на туђ рачун
клапушара – опајдара, неморална жена
Симовићеви ликови су типични говорници ужичке подручја из којег је потекао и сам писац. Наведен су језичке појаве по којима се најлакше распознају типични говорници из неке средине, а то су фонетика и лексика, иако је заправо то периферно у језичком систему (граматика се заправо бави морфологијом и синтаксом). У дијалектолошким студијама фонетика с акцентима је најбоље проучена, а морфологија мање, док синтакса скоро нимало. Што се тиче акцената, писац покушава да их сугерише у писању тако што спаја две речи:
– типичне акценатске целине (преткућом)
– спајање две акцентогене речи, при чему се једна атонира, те тако обе бивају обухваћене једним акцентом (у ствари, то је фонетски блок који наступа као једна акценатска целина – двасата, садвије, (није јасно код неких атонираних случајева да ли Симовић те речи можда доживљава као сложенице).
Симовић је говор ликова диференцирао од стандардног језика публике, али њихова лексика није неразумљива савременом гледаоцу. “За мене, завичај је место на коме најдубље и најнепосредније осећам цео свет. И све друге светове, чак и оне невидљиве. Завичај за мене није само одређена географија и историја, него нешто што је све то, али и нешто много више од света тога језика. Ништа није толико везано за један народ, за његову судбину и егзистенцију, као језик. (…) Хоћу да кажем да нема језика који би нас, такве какви смо, изразио тачније и потпуније од овог језика којим говоримо и који смо сами створили“ (Мисаиловић 1987: 52).
ЗНАЊЕ ДРАМСКИХ ЛИКОВА И ПУБЛИКЕ
Различито знање[9] се јавља јер је публика увек присутна на сцени, док ликови обично нису. Концепт различитог знања односи се на:
– разлике у нивоима знања драмских ликова (ликови истој ситуацији прилазе различито)
– разлике у нивоима знања публике и ликова (екстерног и интерног комун. нивоа )
Супериорност знања публике гради драмску иронију и смех код гледалаца, јер почива на разлици у свести и сазнању да неком јунаку прети нешто што не види или не зна, док публика зна, “као кад неко испред нас иде право према вратима изнад којих је постављена кофа воде, коју ми јасно видимо“ (Женет 2002: 172). Различито знање увек је у корист публике. Супериорност публикеје доминантни модус, јер прати све што се дешава на сцени и омогућава јој вишезначно просуђивање драмског збивања. Када ликви знају више од публике, онда је публика у инфериорном положају у односу на ликове. У последњој сцени то знање постаје једнако. Једнако знање ликова ипублике најраспрострањеније је, али ретко кад се спроводи кроз читав комад, већ се смењују различита сазнања. Драмска иронија се ствара онда када публика има супериорно знање, јер ствара више значења од оног које ликови покушавају да изграде о себи на сцени. Иронија долази из контраста коју публика осећа, јер је из претходних сцена сазнала другачије чињенице о понашању ликова. Што се тиче појединачног знања између ликова у овој драми постоји усклађеност. Нико није у супериорном положају у односу на остaлеликове у драми. Ликови сазнају информације истовремено кад и публика из дијалога, гласничких извештаја и коментара других ликова. Информације се саопштавају веома шкрто, за разлику од претходне драме. Симка има тајну везу са Секулом и то сазнају у исто време и публика и ликови. Веће знање од публике и ликова имају и Дара и Томанија у вези са илегалним акцијама против Немаца. Осим Даре и Томаније нико од ликови и публика не зна ко је прави убица начелника општине. Публика види на сцени Филипа који тајно присуствује многим ситуацијама, али као и ликови из драме не верују да је он убица. Немци олако решавају случај. Да је полиција имала минимум позоришног образовања све би то могло другачије изгледати. Василије, публици и ликовима, попут Херкула Поароа из романа Агате Кристи, појашњава нејасне догађаје који су се одиграли око расејаног Филипа. За то је било потребно добро познавање текста из трагедија. У последњој сцени, Симка извештава и публику и глумце о томе шта се десило у селу те вечери и јутра, али глумци одлазе без сазнања да је Дробац извршио самоубиство. Ипак Симовићу очигледно није било стало да тај заплет учини реалнијим, у супротном би Филип стварно изгледао као маска маске, а позориште би му служило као параван за његове ослободилачке активност. Симовић нас на почетку упозорава да се не зна која је Филипова права маска, но његов лик није до краја развијен у том смеру. Филипова смрт, бесмислена и апсурдна, представља симболично умирање уметности пред суровом стварношћу. “Главни јунак Филип не гине толико због тога што је принуђен да живи у немилосрдном, ратном вихору, што је стављен у ситуацију у којој се вредност живота може само да потврди у добровољној смрти, колико га убија гротескно, апсурдно понављање једног мита у коме он мора увек из почетка да пронађе замену за свој стваран живот. Та необичност, нелогичност, разуме се са становишта онога што се догађа у свакидашњици, извориште је гротеске, а гротеска је форма за показивање апсурдности егзистенције, метафизичке тајне која прожима живот, проузрокују човекову трагичност.“ (Стаменковић 84: Међај).
НАПЕТОСТ
Напетост је битна категорија сваке драме. Она се може повећавати или смањивати кроз комад. Напетост се ствара између наговештаја који се јављју на почетку драме и презентоване приче до краја драме. Реципијент на основу добијених информација формира своја очекивања у драмској причи. Напетост се може побудити најављивањем нечега што касније долази или привременим прећуткивањем податка који је потребан. У оба случаја, манипулише се сликом која се публици презентује. То се постиже помоћу фокализованости, тј. знања које поседују ликови између себе, а у односу на публику. Премештањем фокуса мења се сазнање публике и ликова – ако публика поседује веће знање од ликова, напетост се јавља у очекивању да ли ће лик открити, оно што зна и публика. Симовић је у дидаскалијама најављивао одређене догађаје пре почетка слике, чиме је појачао напетост код читаоца: Филип је живнуо, као да је примио поруку. Примећује на столу дрвени мач, узима га, и сигурним кораком напушта сцену. Како је он разумео овај разговор, откриће се у десетој слици. Антиципација будућих догађаја повећава пажњу и напетост, јер гледалац бива увучен у драмску причу. Интензитет напетости се сразмерно повећава са растом знања реципијента о догађајима и односима ликова у драми.
Један од параметара напетости (уп. Ромчевић 2004: 256-263) јесте идентификација публике са ликовима. Што је јача идентификација, публика бива увученија у причу јер прати планирање, одлуке и стрепи од ризика који се јавља у драми. Публика се у овој драми може идентификовати с ликовима глумаца, насупрот примитивној и разјареној маси, па због тога расте напетост везана за судбину глумаца који не схватају да су почели да играју улогу у озбиљном животу. Будућност у ратним временима неизвесна је и за глумце и за народ, тако да публика стрепи за њихове животе, наорочито за Филипа који својим неразумним говором повећава напетост. У озбиљним временима нема места за луцидне глумце.
Напетост се нарочито појачава епизодом убиства. Драма би тада могла да крене и путем детективске потраге за убицом. Секула је сумњиво лице које одговара профилу младог револуционара који убија сараднике окупатора. Публика је могла да створи одређене хипотезе о могућој забуни са лудим глумцем, али његово изненадно театрално признање долази као пребрзо решење. Писац није желео да развије драму са загонетном криминалистичком радњом која има изненађујући расплет, тако да се лик убице на крају представе не разоткрива.
Изненађењем и ефектом шока, такође, посебно се интезивира радња, а нарочито се повећава укључивањем ризика. Време рата ствара ризик у коме је живот веома лако изгубити а највећа напетост се јавља приликом сусрета Софије и Дропца, лепотице и батинаша јер постоји ризик за Софијин живот. Ипак, писац је према Дропцу био благонаклон и није од њега у овој сцени направио негативног јунака, већ лик који је искрен и који постаје свестан онога што ради. Самоубиство Дропца долази као шанса за покајање и могући опрост. У овој епизоди, напетост се ствара и због очекивања публике да група са Даром и Благојем спаси Софију, али то очекивање је изневерено када Софија из руку крвника Дропца упада у руке разјареног, љубоморног Благоја.
Последњи параметар напетости јесте информација о препрекама које се јављају пред ликовима, јер се повећава могућност да ће их тешко савладати. Напетост се ствара превасходно због препрека које се постављају пред Шопаловићевим позориштом. Највећа препрека је за Василија Шопаловића то што не може да постави своју представу, јер му се као препрека појављују и народ и Немци. На том сукобу се гради заплет драме. “Упркос смрти два главна лика (Трнавац, Дробац), Путујуће позориште Шопаловић има препознатљиве особености кружне драматуршке структуре која посредно и ненаметљиво открива једну од пишчевих порука. Живот је – овде уметничким средствима приказан у драмском делу – у много чему доказ бесмислености људског постојања и немоћи људи да се супротставе историјским и друштвеним чиниоцима, али се, упркос свему, вечно и неумитно наставља“ (Марјановић 2000: 289).
С обзиром на значај и статус позоришне уметности у одређеним друштвено-историјским околностима, положај глумца је променљив: од прихватање уметника као надбића са божанским талентом до потпуног презира и потцењеивања њихове професије. И на крају може се поставити питање слично оном које поставља писац у Путујућем позоришту Шопаловић: да ли је уметност потребна свету, да ли може променити свет, утицати на њега? Можда је уметност немоћна и слаба у окрутном свету, али би, свакако, свет био много гори без ње. Иако је често покушавала да начини свет бољим, то јој није полазило за руком. Ипак, уметност је лековита, како за ствараоце, тако и за публику: гледаоце, слушаоце, читаоце. Уметност је и за ствараоца и публику бекство у један нов свет илузије, фикције која им пружа непоновљиве емоције. “Мислим да уметник, чак и кад би хтео, не би могао да се дистанцира од свог времена, да се пред својим временом затвори у своју уметност. Међутим, и то је једна од ствари које сам овом драмом хтео да кажем – ни време ни стварност не могу да се дистанцирају, да се одвоје, да се заштите од уметности. Стварност и уметност се међусобно прожимају, на врло компликоване начине, и са врло озбиљним последицама, а да то прожимање често не зависи од уметника. Нити од било кога другог“ (Симовић 1990: 40).
БИБЛИОГРАФИЈА
ОСНОВНИ ИЗВОРИ
Симовић, Ljубомир,
1984: Хаснагиница, Чудо у “Шаргану“, Београд, БИГЗ.
Симовић, Ljубомир,
1999: Сабране песме I , Београд, Стубови културе.
Симовић, Ljубомир,
2002: Драме, Београд, Стубови културе
КЊИГЕ И ЗБОРНИЦИ
Андрић, Иво,
1981: Деца, Сарајево, СВЕТЛОСТ.
Барт, Ролан
1979: Књижевност, митологија, семиологија, Београд: Нолит.
Батушић, Никола
1991: Увод у театрологију, Загреб: Вјесник
Бахтин, Михаил,
1978: Стваралаштво Франсоа Раблеа и народна култура средњега века и ренесансе, Београд, Нолит.
Бодријар, Жан,
1991: Симулакрум и симулација, Нови Сад, Светови.
Волк, Петар,
1995: Писци националног театра,Београд, Музеј позоришне уметности Србије.
Гербран, Ален и Шевалије, Жан
2000: Речник симбола,Београд, Стилос
Иберсфелд, Ан,
1982:Читање позоришта, Београд, Култура – Библиотека зодијак.
Јакобосон, Роман,
1966: Лингвистика и поетика, Београд, Нолит
Клоц, Фолкер,
1995: Затворена и Отворена форма у драми, Београд, Лапис.
Лотман, Јуриј,
1976: Структура уметничког текста, Београд, Нолит.
Марковић, Горан
2002: Осма седница и друге драме, Нови Сад, Библиотека Матице српске
Марјановић, Петар
2000: Српски драмски писци XX столећа, Београд, Факултет драмске уметностиМарјановић, Петар2006: Записи театролога, Нови Сад, Стеријино позорје
Милутиновић, Зоран,
1994: Метатеатралности, Београд, Студентски издавачки центар.
Миочиновић, Мирјана,
1981: Модерна теорија драме, Београд, Нолит.
Проп, Владимир,
1984: Проблеми комике и смеха, Нови Сад, Књижевна заједница Новог Сада.
Проп, Владимир,
1980:Морфологија бајке, Београд, БИГЗ.
РМС – Речник српскохрватскога књижевног језика 1-6, Матица српска-Матица хрватска, Нови Сад – Загреб 1967 -1976.
Ромчевић, Небојша,
2004: Ране комедије Јована Стерије Поповића, Нови Сад, Позоришни музеј Војводине.
Стаменковић, Владимир,
1987: Савремена драма I (приређивач и писац предговора Владимир Стаменковић) Београд, Нолит.
Структурални прилаз књижевности,
1978: прир. М. Буњевац Београд, Нолит.
Сурио, Етјен,
1980: Двеста хиљада драмских ситуација, Београд, Нолит.
Станиславски, Константин,
1996: Систем, Београд, Академија уметности, Скрипта интернационал.
Женет, Жерар,
2002, Фигуре V, Нови Сад, Светови.
Харвуд, Роналд
1998: Историја позоришта, Београд, clio.
ОГЛЕДИ, РАСПРАВЕ И ЧЛАНЦИ
Басара, Светислав,
1987: Шатори у Костојевићима, Дело, фебруар 1987, број 1-2
Мисаиловић, Илија,
1987: Завичајни топоними као метафизички знак у поезији Ljубомира Симовића, МЕЂАЈ – БРОЈ 13-14.
Симовић, Ljубомир,
1990: Ковачница на Чаковини, Ниш, Градина, Просвета.
Стаменковић, Владимир,
1987: Драмски песник и тајна живота, Титово Ужице, МЕЂАЈ – БРОЈ 13-14.
Ћирилов Јован,
1987: Над драмама Ljубомира Симовића, Титово Ужице, МЕДЈАЈ – БРОЈ 13-14.
Хаџи Антић, Саша,
1990: Разговори на Нишави, Градина 4.
Христић, Јован
1987: О драми “Путујуће позориште Шопаловић, Београд, Дело бр. 1-2, 49-57 стр.
АПСТРАКТ
Аутор се у есеју бави Симовићевом драмом Путујуће позориште Шопаловић анализирајући основна начела поетике његовог драмског стваралаштва. Интерпретирајући основне елементе Симовићевих драма, као што су простор, време, ликови, говор и језик, композиција, аутор настоји да осветли у каквој спрези су набројани елементи драмског дела и специфична слика света која се образује у Симовићевој драми. У есеју се аутор осврће и на категорије хумора, комике и гротеске које у овој драми заузимају значајно место. Указујући на ерозивну улогу ових елемената унутар трагичне слике света представљене овим драмама, аутор закључује у коликој мери је Симовић, с једне стране, деконструисао мит и, с друге, приказану стварност уздигао до наново конструисаног мита.
кључне речи: драмски простор, драмско време, ликови, драмски говор, драмска композиција, сценска и скривена радња, хумор, гротеска, симулакрум
[1] “Заплет се организује око неког проблема и његовог решења: ухватити злочинца, открити убицу, пронаћи благо, стићи до неке друге планете“ (Дикро и Тодоров 1987: 226).
[2]Симулакрум је појам који је у постмодернизам увео Жан Бодријар. Постмодернизам је термин који је ушао у широк оптицај у уметничкој пракси средином 1970-их година, да би потом такође био примењен на развој постигнућа претходне деценије из области архитектуре и књижевности, као и уметности, од поп-арта до концептуалне уметности. “По постмодернистима, стварност и њене репрезентације (путем слика или речи, као у алегорији) преплићу се и нису јасно дефинисане; репрезентације су оно што се доживљава као стварно, што је становиште које потиче од термина француског филозофа Жана Бодријара, “симулакрум“. Разликовање између живота и уметности се одбацује и уметност се одбацују и уметност се враћа у живот. Уметничка оригиналности аутономија се сматрају ирелевантним, јер слике и симболи губе своја установљена значења при стављању у различите контексте и бивају подвргнути апропријацији и рециклажи независно од предметне материје и традиционалних стилских конвенција“ (Речник уметности и уметника 2000: 329).
[3] Сви цитати из драме Путујуће позориште Шопаловић, дати су према издању: “Драме“, 2002, Београд: Стубови културе.
[4]“У првим поратним годинама обично се овај период прећуткивао, обезвређивао и у екстремним оценама означавао као издајничка делатност. Многи познати глумци су отпуштани, протеривани у забита места, забрањивано им је бављење позоришном уметношћу а у најдрастичнијим случајевима су и стрељани без озбиљних доказа да су идеолошки, политички или војно сарађивали са окупаторским властима. Освете су биле драстичне а оне су индициране из идеолошких комисија партијских комитета или једноставно политичких моћника или локалних функционера нове власти. Извесне мере кажњавања појединаца биле су по свему судећи договорене и пре ослобођења Београда и других крајева Србије и земље. (…)Желело се заправо политичко позориште, лишено сваког унутарњег интегритета и уметничке самосталности и праволинијског развоја. То је из сезоне у сезону било све теже остварити јер се очигледно снажио унутарњи конфликт између оног што представља суштину и интегритет позоришног израза и саме политике. У основи, реч је о реакцијама на идеализацију жељеног израза, поједностављеног духовног живота и комада са дидактичким тезама које су само формално имале стварног утемељења у реалној ситуацији и људским односима. Ново, идеализовано или жељено позориште веома лако је могло да се претвори и у лажно позориште. Мењани су не само критеријуми него и схватања о његовој функцији и значају у тек формираним друштвеним односима. Говорило се о уметности а мислило на пропаганду, наглашавале његове образовне и васпитне функције, терано је да суделује у акцијама просвећивања и освећења народа. Када се почетком педесетих година увидело да позоришта постају заморена непрекидним навођењем на извршавање актуелних политичких задатака и да показују жељу за својим изворним деловањем, дошла су у немилост власти“ (Волк, 1995).
[5] Ненад Прокић у свом чланку Позориште – огледало, пророк и жртва свог времена приказује актанцијални модел, где је пошиљалац – метафизичка сила позоришта, објекат је живот, помоћник је мученичка уметност без праве свести о својој мисији, а прималац бољи свет.
[6]Иронија у овој драми проистиче из нестабилног јединства трагедије и комедије. “Комедија се састоји од наношења бола невиној жртви, а трагедија од подношења тог бола. Елемент игре, међутим, представља преграду која уметност дели од дивљаштва, а у тој игри елеменат комедије представља играње људске жртве, док елеменат трагедије нагласак ставља на произвољности избора жртве“ (Нортроп Фрај у Настић 1998: 33).
[7]До каквих историјских исходишта нас је довела та стратегија “модернизације“? — пита се Жан Бодријар — да ли је стварност умна, безумна и да ли се још увек може говорити о стварности? (уп. Бодријар 1991). Постмодернистички став филозофије је да данас заправо не постоји ништа стварно. Постоје само симулациони модели који производе симулакруме (чисте привиде). Симулакруми не прикривају неку истину, они су истинити, јер иза њих нема више никакве скривене суштине чији би они били привид. Свет у коме данас живимо јесте симулант, који у себи успешно прикрива не само то да више нема истине, него да је сада истина у стању да прикрије истину и да је нема. Разлика између стварног и нестварног је избрисана, па се све распало у симулакруме и симулације (уп. Бодријар 1991).
[8] И за Његоша у Горском вијенцу, коса је симбол женске лепоте који се може мерити са јунаштвом:
“па се снахи не дао острићи;
жалије му снахин в’јенац било
него главу свог сина Андрије(Његош 1989: 78).
[9]Различито знање ликова нарочито је проучавано у приповедним књижевним врстама. Жерар Женет један је од најзначајнијих француских представника структуралистичке критике и теорије књижевних форми. Својим циклусом “Фигуре” објављеним крајем шездесетих и почетком седамдесетих (1966-1972) Женет је дао знатан допринос дисциплини наратологије.
Женет је поделио приповедаче према знању у односу на ликове. Постоје две основне могућности: у односу на предочена збивања и ликове приповедач може располагати потенцијално неограниченим “знањем“, односно, како Женет каже, он може знати више од ликова. Приповедање чији начин није условљен никаквом рестрикцијом у погледу знања Женет назива нефокализованим приповедањем (нулта фокализација). Друга могућност је да се приповедачево знање ограничи на персепктву једног или више ликова, тада се усваја тачка гледишта лика, његов фокус, и Женет назива ову врсту приповедања фокализовано приповедање. Давање мање информација него што је потребно, Женет назива паралипсом, а давање више информација паралепсом (уп. Женет 1972).
Златко 